А.С. Поршнева. «Античные и ветхозаветные аллюзии в немецком эмигрантском романе»

Жанр эмигрантского романа сформировался в немецкой литературе в 1930-е годы. Его появление было связано с самой масштабной в истории Германии катастрофой — приходом к власти национал-социалистической партии во главе с Адольфом Гитлером, — что, в свою очередь, привело «к беспрецедентному в истории факту эмиграции не просто отдельных писателей, но едва ли не целой литературы» [1, с. 426]. Результатом литературного осмысления случившегося, художественной обработки немецкими писателями-эмигрантами национальной катастрофы и вызванных ею личных проблем стало в том числе и возникновение изучаемого нами жанра. Он представлен произведениями таких авторов, как Э.М. Ремарк, Л. Фейхтвангер и К. Манн.

В эмигрантских романах этих авторов присутствуют разнообразные отсылки, во-первых, к античной истории, мифологии, литературе, а во-вторых — к событиям Ветхого Завета. Эти отсылки выполняют различные функции, так или иначе связанные с эмигрантской картиной мира. Основными сферами функционирования данных аллюзий, с нашей точки зрения, являются следующие.

1. Задание пространственных параметров. Изучение пространственной организации эмигрантского романа показало, что его художественное пространство в структурном отношении повторяет пространство классических мифологий, выстроенное концентрическими кругами вокруг сакрального центра. В аксиологическом отношении пространство эмиграции (т.е. пространство, организованное с точки зрения героя-эмигранта) демонстрирует полную инверсию по отношению к пространству мифа, т. к. основано на оппозиции не сакрального центра и профанной и затем враждебной периферии, а враждебного центра — зоны хаоса — и дружественной периферии — зоны порядка [см., например: 2; 3]. Противоположным образом — т. е. так же, как в мифе, — ценностные маркеры расставлены в пространстве наци, развернутом с точки зрения соответствующей группы персонажей — представителей и сторонников нацистского режима. Феномен пространства наци обнаруживается в тех романах, где соответствующие персонажи становятся субъектами сознания, — это «Бегство на север» К. Манна и «Изгнание» Л. Фейхтвангера.

В роли центра — сакрального для наци и враждебного для эмигрантов — в разных ситуациях выступают Мюнхен, Берлин и резиденция Гитлера в Берхтесгадене. Непосредственно прилегающей к центру сакральной/враждебной землей является в романе Третий Рейх; первое «кольцо» вокруг него образуют Финляндия, Венгрия, Швеция, Швейцария — страны, в которых имеет место нацистская экспансия (тайные агенты, похищения неугодных режиму людей) и которые определенно демонстрировали больше понимания методов Третьего Рейха, чем другие народы [4, с. 470] (здесь и далее перевод фрагментов немецкоязычного художественного текста наш — А.П). Франция, в которой непосредственно разворачивается действие романа, принадлежит ко второму «кольцу» — периферии, куда вытеснен (в глазах наци) остаточный хаос (эмигранты и их пресса).

Обе категории героев для описания своего видения некоторых ситуаций используют параллели с античной историей, мифологией и литературой. Один из таких героев — наци Эрих Визенер, парижский редактор газеты «Вестдойче Цайтунг», — в течение ряда лет поддерживает связь с Леа де Шассефьер, француженкой с еврейскими корнями, которая в силу этого факта выглядит в его глазах запятнанной [4, с. 195]. На ее благосклонность претендует, помимо Визенера, посланник фюрера во Франции Конрад Хайдебрегг. Оба они — наци, носители той картины мира, в рамках которой Леа — представительница варваров, а сами они выступают носителями цивилизаторского начала. Хайдебрегг не решается пригласить ее в Берлин и размышляет об этом так: Цезарь мог позволить себе привезти Клеопатру в Рим; но у него, Хайдебрегга, ...нет формата диктатора Цезаря [4, с. 740]. Такая аналогия — Хайдебрегг как представитель римской цивилизации (хотя и не имеющий «формата диктатора Цезаря») и Леа как варварка-Клеопатра — логично вытекает из структурного и ценностного подобия пространства наци и мифологического пространства.

Еще одной моделью осмысления отношений с Леа становится для Хайдебрегга следующая мифологическая/литературная параллель: Он был Одиссеем в гостях у нимфы Калипсо [4, с. 491]. Пара Одиссей и Калипсо, как и пара Цезарь и Клеопатра, представляет собой союз носителя культуры, выходца из цивилизованного мира с варваркой из Египта в одном случае и нимфой в другом; нимфы же были существами, персонифицирующими стихийные и неразумные силы природы (море, лес и т. д.). Чтобы определить то место, которое занимают в его картине мира отношения с Леа, герой прибегает к двум разным античным аналогиям, объединенным «цивилизованным» статусом мужского персонажа и «нецивилизованным» статусом женского.

Герои-эмигранты для описания своей оппозиции с наци используют другие параллели с античной историей. Так, например, эмигрант Рингсайс говорит: Тот, кто принял в себя своего Эсхила, ...знает, что цивилизация всегда победит варварство. И мы тоже победим наших персов [4, с. 371]. Гарри Майзель, отвечая Рингсайсу, уточняет, что нацистов правильнее называть не варварами (которые в мифологической модели мира размещаются между центральным культурным и заполненным хаосом окраинным пространством), а «полуживотными»: Персы — варвары, с которыми имели дело греки, — это были люди, это были полноценные народы с постепенно выросшими, органичными воззрениями и обычаями. Не оскверняйте слова «варвары», ...применяя его к нашим наци. Вы действительно верите, что такой поэт, как Эсхил, всерьез принял бы этих полуживотных...? [4, с. 372]. В мифологическом контексте «полуживотные» — хтонические существа (гиганты, циклопы и пр.), представляющие собой стихийные неразумные силы и остаточный хаос, размещенные на окраинах космоса. Аксиологическая инверсия пространства эмиграции по отношению к мифологическому пространству задается также через параллели с мифологией и литературой Древней Греции.

Э.М. Ремарк для выполнения этой же задачи использует, в первую очередь, ветхозаветные параллели (хотя и у него нацисты именуются «варварами», что отсылает к греческой и римской практике обозначения «чужих» народов). Сюжет эмигрантских перемещений по Европе и за ее пределами многократно сопоставляется у Ремарка с ветхозаветным сюжетом исхода евреев из Египта. В романе «Ночь в Лиссабоне» эмигранты размышляют о себе так: Мы живем, как евреи во времена исхода из Египта. За нами — немецкая армия и гестапо, по обе стороны от нас — море французской и испанской полиции, а перед нами — обетованная земля Португалия с портом в Лиссабоне и дорогой к еще более обетованной земле Америке [5, с. 283284; ср. также 5, с. 288]. В романе «Тени в раю» аллюзия на ветхозаветный сюжет исхода евреев из Египта вводится в связи с появлением в тексте романа города Нью-Йорка: Я позволил нести себя сквозь анонимный город, чей светлый дым поднимался к небу. Мрачный огненный столб ночью и облачный столб днем — разве не указывал бог подобным же образом дорогу через пустыню первому народу эмигрантов? [6, с. 13]. Символическим Египтом в пространстве эмиграции становится Третий Рейх, обетованной землей Израилем — Соединенные Штаты Америки. С учетом того, что Израиль, согласно Ветхому Завету, — это некогда покинутая родина, его функция теоретически могла была быть передана Германии (покинутой родине эмигрантов); однако именно Третий Рейх сопоставляется у Ремарка с Египтом, где евреи, согласно ветхозаветному сюжету, находились в рабстве. Такое решение вносит вклад в оформление соответствующих аксиологических характеристик пространства эмиграции.

Структурная и ценностная дифференциация пространства эмиграции имеет еще одну важную особенность: пребывание героя в промежуточных «кольцах» (расположенных между «темным» центром, т. е. Германией, и окраинным «кольцом», т. е. США, Мексикой, СССР, Китаем, Палестиной и другими странами за пределами Европы) — это в символическом смысле нахождение в промежуточном состоянии между мертвым и живым [см.: 7]. Перемещение в одну из окраинных стран, получение там гражданства и избавление от статуса эмигранта равносильны переходу из этого промежуточного состояния в мир живых. Эта закономерность находит свое выражение не только в прямых указаниях на то, что в Европе слишком много мертвых [8, с. 319], что она представляет собой мир, живой только наполовину [4, с. 637], и т. п., но и в использовании соответствующих отсылок к античной мифологии. Так, например, эмигранту Равику (Э.М. Ремарк, «Триумфальная арка») парижская Триумфальная арка кажется вратами Аида [9, с. 13], а эпизодическая героиня романа К. Манна «Вулкан» говорит, что Европа населена лемурами [10, с. 161]. Лемуры — образ из римской мифологии, это «вредоносные тени, призраки мертвецов, не получивших должного погребения, преступно убитых, злодеев и т. п., бродящие по ночам и насылающие на людей безумие» [11, с. 48]. Лемуры не находят себе покоя «или вследствие собственной вины, или из-за нанесенного им оскорбления» [12, с. 172]. Для живых людей они представляют опасность, поэтому их пытаются «изгнать или задобрить» [13, с. 303]. С лемурами был связан специфический обряд искупления, который совершался главой семьи в дни так называемых лемуарий, а установление этого обычая имело непосредственное отношение к убийству одного из основателей города — Рема [11, с. 48]. Европа населена «лемурами», мертвецами, — эта характеристика важна для понимания пространственной дифференциации в немецком эмигрантском романе.

Все эти многочисленные отсылки к античным и ветхозаветным образам служат для определения пространственных координат в художественном мире эмигрантского романа.

2. Задание временных параметров. Роль художественного времени в эмигрантском романе в принципе слабее, чем роль пространства (это связано, вероятно, с тем, что эмиграция сама по себе представляет собой пространственный феномен). Тем не менее, в романе Л. Фейхтвангера «Изгнание» актуализирована одна из предлагаемых мифом временных моделей, которая связана со сменой поколений.

Переезд Ганса Траутвайна — сына главного героя — в СССР в сочетании с тем фактом, что его отец остается в Париже, подталкивает его французского друга папашу Меркле к следующим умозаключениям: Поколение, которое участвовало в империалистической войне, — они больше не могут представить себе жизнь без лжи [4, с. 145]; Это люди, полные предрассудков, у них распыленные идеи, им не дано думать точно и до конца [4, с. 146]. Аналогичные мысли в отношении матери посещают самого Ганса: Мать принадлежала к злополучному поколению, поколению, которое было предопределено к гибели, поколению, которое сотворило бесцеремонную, глупую, империалистическую войну и которое сейчас идет ко дну в страшных искривлениях и судорогах. <...> Сам Ганс не понимает, как можно капитулировать без борьбы. Но принадлежащих к предыдущему поколению, как мать, сложно упрекать, если они дезертируют [4, с. 550].

Эксплицированное в размышлениях и речи персонажей противопоставление поколений позволяет наложить на их модель мира не только пространственную, но и временную мифологическую модель. В античной мифологии есть два сюжета смены поколений. Один из них изложен Гесиодом в поэме «Труды и дни» и представляет собой историю постепенного ухудшения человеческого рода, который проходит стадии золотого, серебряного, медного века, века героев и железного века [14]. Другой сюжет (актуальный для романа «Изгнание») — смена поколений богов: поколение титанов, персонифицирующих стихийные силы природы, сменяются младшим поколением богов-олимпийцев, воплощающих космический порядок и гармонию [15, с. 210—211]. Как отмечает Е.М. Мелетинский, «в космогонических мифах развитых мифологических систем упорядочивающая деятельность богов более ясно и полно осознается как преобразование хаоса, т. е. состояния неупорядоченности, в организованный космос, что составляет в принципе главнейший внутренний смысл всякой мифологии» [15, с. 205]. В сознании Ганса время структурировано именно таким образом: старшее поколение, представителями которого являются его родители, он воспринимает как отжившее и утратившее силу, а сам намерен присоединиться к первым людям третьего тысячелетия [4, с. 641], которые занимаются преобразованием хаоса в порядок, строя свое государство на разумных основаниях. Ганс намерен переехать в Советский Союз именно для того, чтобы делать то, к чему предназначен, — естественное, разумное. <...> Если только мы за это возьмемся, мы устроим все лучше. Это будет мир, в котором никому не устраивают ненужных испытаний... [4, с. 550—551]. Уравнять старшее поколение с силами, персонифицирующими хаос, Гансу и Меркле позволяет в первую очередь факт его участия в глупой, империалистической войне [4, с. 550], которая ввергла в хаос Европу. Себя самого и советских людей Ганс, таким образом, уравнивает с богами-олимпийцами, создающими упорядоченный, космичный мир, естественное, разумное [4, с. 550]. Однако остаточный хаос (злополучное поколение [4, с. 550], прогнивший старый мир [4, с. 550], потерянное поколение [4, с. 551]), который в мифе вытеснен на периферию мира, в мире Ганса помещен в его центр; строительство же разумного мира осуществляется на периферии. То есть для осмысления и временных, и пространственных отношений герои используют модели, предлагаемые классическими формами мифа; однако если пространственная модель подвергается полной аксиологической инверсии, то временная модель (смена поколений богов) берется ими в неизменном виде.

3. Выражение ценностных установок героя. Ряд героев эмигрантского романа поставлен перед необходимостью самоопределения по отношению к пространству, в котором они существуют. Для эмигрантов это выбор того или иного отношения к инвертированной аксиологии пространства эмиграции и происходящим в нем процессам «вытеснения» эмигрантов в периферийные области [см.: 16], который формирует два основных типа героя. К числу первых из них относятся те, кто отказывается перестроить свою собственную систему ценностей в соответствии с «перевернутой» — центробежно ориентированной — ценностной шкалой пространства эмиграции и воспринимает отъезд из Германии исключительно негативно и чьи надежды сосредоточены на возвращении туда (в терминологии Х. Меллера, такие эмигранты жили «лицом к Германии» [17, с. 48]).

К числу таких персонажей относится престарелый эмигрант Рингсайс, который легитимирует свое желание вернуться с помощью мифа об Одиссее: Каким бы неизбежным ни было возвращение Одиссея, многие не могут его дождаться [4, с. 386]. Возвращение необходимо Рингсайсу, чтобы завершить статью, реабилитирующую Ксантиппу, для большого энциклопедического проекта — для него это задача первостепенной важности. Обращенность в прошлое и надежда на возвращение делают Рингсайса слабым героем, который умирает, так и не дописав этот главный труд своей жизни (в то время как Зепп Траутвайн, принимающий центробежную систему ценностей пространства эмиграции, успешно осуществляет свой главный творческий замысел, симфонию «Зал ожидания») [16]. Рингсайс, обращенный к уже не существующему, мертвому прошлому, в итоге воссоединяется с миром мертвых; миф об Одиссее как модель эмигрантской биографии оказывается несостоятельным в центробежно ориентированном пространстве эмиграции.

Другим героем, использующим в процессе ценностного самоопределения античную параллель, является Рауль де Шассефьер — сын Визенера и Леа. Об их отношениях он говорит следующее: В последнее время, моя дорогая, ... когда я вижу тебя вместе с нашим наци, то у меня всегда появляется чувство, как будто ты — дочь патриция в павшем Риме, которая связалась с предводителем варваров [4, с. 205]. Такая оценка прямо противоположна данной Хайдебреггом, в глазах которого Леа была «Клеопатрой» и «Калипсо», а сам он — представителем цивилизованного римского/греческого государства, и свидетельствует о принятии Раулем эмигрантского взгляда на мир (фактически он присоединяется к эмигрантскому сообществу путем отождествления с эмигрантом Гарри Майзелем [подробнее об этом см.: 18]).

Среди героев Э.М. Ремарка также присутствуют эмигранты с центростремительной и центробежной системой ценностей. При этом среди последних выделяются такие, которые пересекают границу между Европой и одной из стран окраинного «кольца» формально: это перемещение не сопровождается никакими пороговыми событиями, и героев, находящихся на окраине пространства эмиграции, продолжают связывать с Европой невыполненные обязательства и психологические травмы. Персонажи этого типа не могут обрести «своего» места в окраинном «кольце» и освободиться от негативной эмигрантской идентичности. Это, в свою очередь, приводит к тому, что метафорическая модель «исход евреев из Египта» для них не действует. К их числу принадлежат, например, герои романа «Тени в раю» Роберт Росс и Гарри Кан, которые предрекают себе следующий сценарий будущего: Самая тяжелая часть нашего цыганского бытия придет только тогда, когда мы узнаем, что в действительности мы ни к чему не принадлежим. Сейчас нас пока еще удерживает иллюзия, что все изменится, когда закончится война, — как магнитное поле, действующее в одном-единственном направлении. Оно распадется, когда дело в действительности до этого дойдет. Только тогда и начнется настоящее странствие [6, с. 354]. В ходе одной из встреч в доме Фрислендера между ним самим (реализовавшим в собственной жизни метафорическую модель «исхода») и Каном происходит следующий полемический диалог: «Путешествие через пустыню приближается к концу», — объявил он <Фрислендер>. — «Где же обетованная земля?» — с иронией спросил Кан. — «Здесь! — удивленно ответил Фрислендер. — Где же еще?» [6, с. 436—437].

Ирония Кана по отношению к словам Фрислендера весьма показательна. Он не является носителем «еврейского» варианта эмигрантского мироощущения и использует (как и ряд других героев) для осмысления своего эмигрантского бытия другую этническую метафору — «цыганскую». У Ремарка отель, в котором проживают актеры-эмигранты, назван удобным цыганским лагерем [6, с. 321]; и сама эмигрантская жизнь обозначается словом Zigeunerdasein «цыганское бытие» [6, с. 354]. Роберт Хирш («Земля обетованная») говорит об эмигрантах: Мы так и останемся цыганами. Немного грустными, немного циничными и довольно отчаянными цыганами [8, с. 152].

Эта этническая метафора — вторая по порядку появления в творчестве Ремарка: она возникает только в самых поздних его романах «Тани в раю» и «Земля обетованная», в то время как развернутое уподобление эмигрантов древним евреям во времена исхода появляется в романе «Ночь в Лиссабоне». Вследствие этого можно трактовать «цыганские» метафоры как альтернативу ветхозаветным, «цыганский» вариант эмигрантской биографии — как полюс, противоположный «еврейскому».

4. Сопровождение ключевых моментов сюжета. Как уже отмечалось в наших предыдущих публикациях, ключевым событием в эмигрантском романе является переход границы — т. е. перемещение героя-эмигранта из периферийного в окраинное «кольцо», сопровождаемое пороговыми событиями и освобождением от травм прошлого, которые связаны с жизнью в Германии и затем в не-немецкой Европе [7]. В некоторых случаях переход границы сопровождается появлением образов лемуров — уже упоминавшихся преступно убитых и неотомщенных мертвецов из древнеримской мифологии. У Ремарка имплицитные отсылки к лемурам присутствуют в романе «Триумфальная арка», а прямо они упомянуты в романе «Ночь в Лиссабоне». В обоих случаях они появляются в связи с актом мести героя — Равика в одном случае и Йозефа Шварца в другом — нацисту, являющемуся его личным врагом.

Равик принадлежит к числу героев, переходящих границу, и для перехода он должен отомстить нацисту Хааке; это офицер гестапо, который в «немецкий» период жизни Равика допрашивал его и отправил в концентрационный лагерь, а его близкую подругу Сибиллу довел до самоубийства. Для Равика гибель Сибиллы — одно из самых травматичных событий «немецкого» периода его жизни, которое составляет препятствующее переходу границы невыполненное обязательство. Только после убийства Хааке отношение Равика к этому фрагменту его прошлого меняется: Он думал о ней, и кольцо, и судорога, и туман внезапно куда-то исчезли. Что-то разрешилось, баррикада была размыта, застывший образ ужаса начала двигаться, он больше не был замерзшей картинкой, как все эти годы. Перекошенный рот начал закрываться, глаза потеряли свою неподвижность, и к белому как мел лицу мягко возвращалась кровь. Оно больше не было застывшей маской ужаса — оно снова стало Сибиллой, которую он знал, которая жила с ним... [9, с. 406]. Образ погибшей Сибиллы, состоявший из набора неподвижных и неживых фрагментов (перекошенный рот, белое как мел лицо и др.), снова обретает целостность и «оживает» в воспоминании героя, которое перестает быть психологическим табу для него. Это описано следующими словами: Внезапно за горизонтом взмывали вверх дни — вечера — как чужое, забытое пламя от зажигалки. Заклинившая, запечатанная, покрытая коркой запекшейся крови дверь в его прошлом вдруг распахнулась легко и беззвучно, и за ней был сад, а не подвал гестапо [9, с. 406]. «Компенсирующий» характер этого события подтверждается и таким символическим жестом: перед тем как закопать тело Хааке, Равик снимает с него то самое кольцо, которое он помнил со времен допросов [9, с. 404].

Мифологический смысл этого события состоит в том, что смерть Хааке становится искупительной жертвой, ценой которой обретает покой погибшая Сибилла: Два глаза, которые много лет были распахнуты и молчаливо и безжалостно требовали и обвиняли, закрылись; на рот снизошел мир, и руки, в ужасе простертые к нему, наконец-то опустились. Смерть Хааке освободила от смерти лицо Сибиллы — одно мгновение оно еще жило, а потом начало терять четкость. Оно наконец-то стало спокойным и начало опускаться обратно; теперь оно никогда больше не придет, тополя и липы дали ему нежное погребение... [9, с. 407; выделено мной. — А.П.].

Мифологические корни образа Сибиллы восходят к римским лемурам, преступно убитым и неотомщенным мертвецам, которые приходит к живым (как Сибилла приходит к Равику) и требует искупить совершившееся преступление — убийство, приведшее мир из состояния космоса в состояние хаоса. Смерть Хааке — плата за это преступление, которая восстанавливает утраченное равновесие и приводит мир в состояние порядка, — причем не столько внешний мир (национал-социализм продолжает существовать и после уничтожения одного из его представителей), сколько психологическое пространство героя. Облик Сибиллы «теряет четкость» и отдаляется от героя, чтобы никогда больше не прийти, — весь этот образный ряд имеет мифологические параллели в представлениях о том, как задобренные лемуры обретают покой и покидают мир живых. Убийство Хааке как раз и позволяет Сибилле обрести покой (ее лицо могло наконец-то стать спокойным) и возвратиться в нижний космос, в мир мертвых: «es sank zurück» — «она опускалась обратно».

Прочтение убийства Хааке в мифологическом ключе позволяет возвести это событие к архетипической сюжетной ситуации компенсации местью совершенного преступления. Это событие объясняет и дальнейший выбор Равика в пользу жизни в Америке после окончания войны и краха национал-социализма. Прошлое героя погашено (ausgelöscht) убийством Хааке, месть за Сибиллу осуществилась, она получила возможность вернуться в нижний космос, возвращение в Европу не имеет смысла.

Если в случае Равика, мстящего за Сибиллу, лемуры присутствуют только в подтексте, то убийство Георга Юргенса Йозефом Шварцем сопровождается прямым упоминанием лемуров. Уничтожение Георга — нациста и личного врага Шварца, преследующего его до Марселя, — имеет двухчастную структуру: сначала Шварц убивает его физически, а через несколько часов его жена (и сестра Георга) Хелен проклинает убитого: «Будь он проклят!» — повторила она таким страстным голосом и с такой убежденностью, как будто она заговаривала его в каком-то мистическом ритуале. — «Будь он проклят за его жизнь, навечно...» [5, с. 354—355]. Проклятие выполняет функцию негативного магического воздействия на объект [19, с. 427], и проклятие Хелен, представляющее собой магическое уничтожение Георга, становится продолжением собственно убийства.

В данном случае представляет интерес следующее: убийство Георга само по себе не ликвидирует до конца ту «недостачу», которую он создал в жизни своей сестры и ее мужа. Уже после убийства, оказавшись на свободе, Шварц в лицах эмигрантов узнает неотомщенных мертвецов — «лемуров»: Двери приоткрылись. Показались лица с глазами лемуров [5, с. 353]. Лемуры перестают беспокоить Шварца только после проклятия Хелен, когда Георг уже окончательно уничтожен; соответствующие смыслы вложены в античную образность мифологического происхождения.

Таким образом, в немецком эмигрантском романе и герои-наци, и герои-эмигранты выражают свой взгляд на мир с помощью параллелей из ветхозаветной и античной истории и мифологии. Основной их функцией является формирование бинарных пространственных противопоставлений, которые так или иначе базируются на оппозиции цивилизованного и неокультуренного мира, порядка и хаоса. Временная модель смены поколений также укладывается в рамки этой оппозиции, поскольку старшее и младшее поколение противопоставлены по признаку способности/неспособности привести мир в состояние порядка. Структурное подобие как пространства наци, так и пространства эмиграции пространственной модели классического мифа дает толчок активному использованию античных и ветхозаветных аллюзий в текстах романов.

Принято считать, что основной тенденцией развития немецкой литературы в эмиграции стала ее политизация и сближение с публицистикой [см.: 1; 20]. Этот процесс, безусловно, имеет место; однако при этом сформировавшийся в эмиграции жанр эмигрантского романа представляет интерес не только с точки зрения отражения в нем событий немецкой истории, но и с точки зрения связи данной разновидности реалистического повествования с архаическими моделями пространства и сюжета, а также с феноменом литературного мифологизма.

Литература

1. Архипов Ю.И. Немецкая литература в изгнании // История немецкой литературы: в 5 т. Т. 5: 1918—1945. М., 1976. С. 426—452.

2. Поршнева А.С. Пространство наци и пространство эмиграции в романе Лиона Фейхтвангера «Изгнание» // Известия Уральского университета. Сер. 2. Гуманитарные науки. 2012. № 3 (105). С. 188—203.

3. Поршнева А.С. Пространство эмиграции в романе Клауса Манна «Вулкан» // Вестник Челябинского государственного университета. Филология. Искусствоведение. Вып. 83. 2013. № 29 (320). С. 115—125.

4. Feuchtwanger L. Exil. Berlin: Aufbau-Verlag Berlin und Weimar, 1976. 794 S.

5. Remarque E.M. Die Nacht von Lissabon. СПб.: КАРО, 2005. 384 с.

6. Remarque E.M. Schatten im Paradies. Stuttgart; Hamburg; München: Deutscher Bücherbund Stuttgart, 1971. 480 S.

7. Поршнева А.С. О типологии героев немецкого эмигрантского романа // Современные коммуникации. Язык. Человек. Общество. Культура: сб. ст. Екатеринбург, 2014. С. 63—72.

8. Remarque E.M. Das gelobte Land. Köln: Kiepenheuer & Witsch, 1998. 442 S.

9. Remarque E.M. Arc de Triomphe. СПб.: КОРОНА принт: КАРО, 2000. 480 с.

10. Mann K. Der Vulkan: Roman unter Emigranten. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag, 1999. 572 S.

11. Лемуры // Мифы народов мира: Энциклопедия / Глав. ред. С.А. Токарев. Том 2: К-Я. М.: Советская энциклопедия, 1988. С. 48.

12. Ларвы // Иллюстрированный мифологический словарь / М.Н. Ботвинник, М.А. Коган, М.Б. Рабинович, Б.П. Селецкий. СПб.: Северо-Запад, 1994. С. 172—173.

13. Лемуры // Кондрашов А.С. Боги и герои Древней Греции и Рима. М.: Рипол Классик, 2002. С. 303.

14. Гесиод. Полное собрание текстов: Теогония. Труды и дни. Щит Геракла. Фрагменты. М.: Лабиринт, 2001. 256 с.

15. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.: Восточная литература, 2000. 408 с.

16. Поршнева А.С. Динамика пространства эмиграции в романе Лиона Фейхтвангера «Изгнание» // Вестник ЛГУ. 2012. № 4. Т. 1: Филология. С. 63—74.

17. Möller H. Die Emigration aus dem nationalsozialistischen Deutschland: Ursachen, Phasen und Formen // Markus Behmer (Hrsg.). Deutsche Publizistik im Exil 1933 bis 1945: Personen — Positionen — Perspektiven; Festschrift für Ursula E. Koch. — Münster; Hamburg; London, 2000. S. 46—57.

18. Поршнева А.С. Сюжетный комплекс жертвоприношения в романе Лиона Фейхтвангера «Изгнание»: Гарри Майзель и Рауль де Шассефьер // Современные коммуникации. Язык. Человек. Общество. Культура: сб. ст. Екатеринбург, 2012. С. 121129.

19. Виноградова Л.Н. Формулы угроз и проклятий в славянских заговорах // Заговорный текст. Генезис и структура. М., 2005. С. 425—440.

20. Haarmann H. In der Fremde schreiben. Aspekte der Exilpublizistik // Exilforschung. Ein internationales Jahrbuch. Band 7: Publizistik im Exil und andere Themen. München, 1989. S. 11—20.

Примечания

1. То, что в современной рекламе называется product placement.

2. На самом деле, более точным переводом заголовка «100 km! Zur Chronik der Auto-Unfälle» является: «100 километров! К хронике автокатастроф». Однако названия работ Ремарка приводятся в соответствии с доступным русскоязычным переводом.