З.А. Кучукова. «Эстетика "черного юмора" в романе Ремарка "На Западном фронте без перемен"»

Немецкий писатель Эрих Мария Ремарк (1898—1970) — один из летописцев «потерянного поколения», в чьем творчестве своеобразное и многомерное преломление получает эстетика «черного юмора». В настоящей работе мы поставили перед собой задачу исследовать внутреннюю природу и функциональные особенности «черного юмора» в художественном мире Ремарка. Поле своего исследования мы ограничили текстом романа «На Западном фронте без перемен», учитывая, что именно в этом произведении наиболее рельефно проявляется мировидение представителей «потерянного поколения», созерцающих мир сквозь очки «черного юмора».

«Черный юмор» — категория, слабо разработанная в науке о литературе. Среди работ, посвященных исследованию внутренней природы «черного юмора», можно выделить труд Л. Черниченко «Черный юмор как форма модернистского романа» [6], а также две научные статьи о «черном юморе» в «Литературной Энциклопедии терминов и понятий» [3]. Анализ этих теоретических работ показывает имеющееся разночтение в трактовке статуса «черного юмора» различными авторами. По мнению одних теоретиков, «черный юмор» является обозначением специализированной литературной школы в США. Другие квалифицируют «черный юмор» как составную часть постмодернизма, имеющего много сходных черт с явлением романтической иронии. Наша концептуальная точка зрения сводится к тому, что понятие «черный юмор» — категория мировоззренческого характера, приближенная к поэтологическому понятию.

В этом нас убеждает тот факт, что Ремарк не является ни представителем американской школы «черного юмора», ни сюрреалистом в классической его форме. Но, тем не менее, как художник, он является одним из самых активных «генераторов» черного юмора в литературе двадцатого столетия. Именно этот фактор дает нам основание считать, что черный юмор, помимо обозначенных в «Литературной Энциклопедии» функциональных ролей, служит еще и как поэтологическая категория, выражающая мировоззренческие особенности летописцев «потерянного поколения».

Изучив весь юмористический дискурс романа «На Западном фронте без перемен» мы пришли к выводу, что «черный юмор» Ремарка — явление далеко не однозначное, а скорее многомерное, многогранное, меняющееся как по «степени окрашенности», по атрибутивным признакам, так и по функциональной роли в разных художественных ситуациях.

Чаще всего в произведениях Ремарка «черный юмор» высекается на пересечении бинарных линий двоемирия: с одной стороны, официальная истина, а с другой, народный взгляд на войну, войну бессмысленную и абсурдную. Представители «потерянного поколения», используя гротеск, каламбур, иронию, сарказм, насмешку, опрокидывают санкционированную, растиражированную, официальную истину о войне. Эта форма смеха чаще всего направлена против военных чиновников, которые издают красивые уставы и приказы на бумаге и плохо себе представляют, как они абсурдно выглядят в обстановке боевых действий.

К примеру, герой Ремарка, пародируя чрезмерный абсолютизм военных приказов, молодцевато спрашивает у офицера: «Разрешите выйти из строя? Дозвольте отправиться на тот свет!». В этом экспрессивном монологе Кроппа, направленном против мании величия армейских чиновников, содержится завуалированная философия дегуманизации человека на войне. Условия войны приводят к нейтрализации личностного начала в сочетаниях «человек-солдат» и «человек-офицер» с одновременным раздуванием до неимоверных размеров официального начала в человеке. Фигура военачальника пародийно доводится до размеров божества, властелина мира, он чуть ли не претендует на роль Всевышнего, который будет решать, «кому отправиться на тот свет, а кому — нет». В понятии же «солдат» раздувается «подчинительная семантика», согласно которой рядовой не имеет права даже на смерть без разрешения командира. Можно сделать вывод о том, что во многих ситуациях, где сталкиваются солдат и чиновник, эстетика «черного юмора» рождается из-за перевеса формы над содержанием, перевеса социального статуса над природно-человеческим.

Нередко источником «черного юмора» становится смещение привычной системы ценностей. Давая оценку военному миропорядку, Пауль Боймер замечает: «Начищенная пуговица важнее, чем целых четыре тома Шопенгауэра» [5, с. 19]. Вот другие его афоризмы, порожденные эстетикой «черного юмора»: «здесь все решает не разум, а сапожная щетка»; «здесь все решает не мысль, а заведенный некогда распорядок»; «через неделю нам казалось непостижимым, что офицер имеет над нами больше власти, чем все носители человеческой культуры от Платона до Гете, вместе взятые» [5, с. 20].

Молодые люди не только высмеивают войну, но, находясь в эстетическом поле «черного юмора», ищут альтернативу войне. «В противоположность Кату Кролл — философ. Он предлагает, чтобы при объявлении войны устраивалось нечто вроде народного празднества, с музыкой и с входными билетами, как во время боя быков. Затем на арену должны выйти министры и генералы враждующих стран, в трусиках, вооруженные дубинками, и пусть они схватятся друг с другом. Кто останется в живых, объявит свою страну победительницей. Это было бы справедливее, чем то, что делается здесь, где друг с другом воюют совсем не те люди» [5, с. 31].

Классик французской литературы Ф. Рабле одним из первых в мировой культуре высмеял абсурдность войны вообще как социально-политического явления. В романе «Гаргантюа и Пантагрюэль» описывается, как феодальный король Пикрохол задумал пойти с войной на владения Грангузье. Начав с него, он желает покорить Испанию, Африку, Ликию, Фригию, Россию, Турцию, — одним словом, желает овладеть всем миром. Один из дворян при этом невинно осведомляется, каков будет конец их трудов и походов? «Конец будет таков, — отвечает Пикрохол, — что по возвращении мы как следует отдохнем». На что дворянин резонно замечает: «Не лучше ли нам отдохнуть прямо сейчас, не ввязываясь во все эти похождения?» [4, с. 100]. Здесь великолепно показана абсурдность философии войны. Автор берет хорошо известную мысль о войне, добросовестно следуя законам внутреннего развития этой мысли, доводит ее до логического конца и показывает, что концом являются тупик и абсурд.

Данная раблезианская идея о войне находит художественное воплощение и у Ремарка. Рефлексирующие герои немецкого писателя часто размышляют о войне, пытаясь докопаться до ее сути и объяснить ее первопричину. И каждый раз нить размышлений приводит их к тому же абсурду. Так, пытаясь вскрыть истоки войн, Альберт говорит: «Чаще всего войны возникают от того, что одна страна наносит другой тяжелое оскорбление. Ему возражает Тьяден, уверяя своего оппонента в том, что «не может гора в Германии оскорбить гору во Франции, или река, или лес, или пшеничное поле» [5, с. 133].

Ю. Борев, исследуя природу комического, пишет: «Сущность комического — в противоречии. Комизм — результат контраста, разлада, противостояния: безобразного -прекрасному, ничтожного — возвышенному, нелепого — рассудительному, бесконечной предопределенности — бесконечному произволу, автоматического — живому, ложного, мнимо основательного — значительному, прочному и истинному, внутренней пустоты — внешности, притязающей на значительность, нижесреднего — вышесреднему. В комическом присутствуют два противоположных начала, первое из которых кажется положительным и привлекает к себе внимание, но на деле оборачивается отрицательным свойством» [2, с. 83].

Наилучшей художественной иллюстрацией теоретических положений Ю. Борева служит эпизод из романа, где отправляющиеся в наступление солдаты, «проезжая мимо разбитой снарядами школы», видят вдоль ее фасада сложенные штабелями «новенькие светлые неполированные гробы, пахнущие смолой, сосновым деревом и лесом». Комментируя увиденное, солдаты острят по поводу гуманного правительства, которое так сильно заботится о солдатах, что для каждого заготовило «новенький светлый гроб». Здесь искра «черного юмора» высекается инверсионными играми оппозиционных точек бинара, где сверхзаботливость на самом деле означает равнодушие; природное, добротное — физическую кончину; свет — могильную тьму.

В том же поле «черного юмора» находится и история с сыром, которую рассказывает Пауль Боймер. «На следующий день нам выдают сыр. Каждый получает почти по четверти головки. С одной стороны, это хорошо, потому что сыр — вкусная штука, но, с другой стороны, это плохо, так как до сих пор эти большие красные шары всегда были признаком того, что нам предстоит попасть в переплет. После того, как нам выдали еще и водку, у нас стало еще больше оснований ждать беды» [5, с. 70]. С точки зрения здравого смысла получать деликатесы — благо, но здесь все вывернуто наизнанку и имеет особую подоплеку с поправкой на абсурдные законы войны.

Совсем другой оттенок приобретает ремарковский «черный юмор» в системе коммуникативного поведения героев с родными, близкими, особенно матерями, чьи просьбы, наставления, предостережения выглядят трагикомичными, с точки зрения солдат действующей армии. Это так называемый грустный, лиричный «черный юмор», рождающийся на пересечений двух правд: правды войны и материнской правды, а также «экзистенциальной неуместности» материнской тревоги в условиях военной обстановки. Показательным является эпизод, связанный с Кеммерихом. В момент, когда молодые солдаты стоят возле кровати умирающего одноклассника, Пауль Боймер из глубины своей памяти выуживает фразу, сказанную матерью Кеммериха: «Ты уж там присмотри за моим сыночком на фронте!» [5, с. 121]. Само по себе это высказывание, казалось бы, не содержит налета «черного юмора», однако, попав в контекст военной обстановки, оно приобретает «черную» окраску. «Но как прикажете присматривать за человеком, если он на фронте!» — в сердцах восклицает Пауль Боймер. Приведенный пример мы относим к так называемому контекстуальному «черному юмору», под которым подразумевается трансформация нейтральных слов и выражений, приобретающих в условиях абсурда войны абсурдный характер.

Алогизм — составная часть «черного юмора», высекающая смех из несоизмеримости, несовпадаемости объекта оценки и системы оценки. Значимость вещи (предмета, явления, человека) судится, исходя не из ее внутренних законов, а с применением мерил совершенно иной плоскости. В эстетической системе Ремарка нередка ситуация, когда сталкиваются две разные системы ценностей: военного времени и мирного. Реалии мирного времени судятся с привлечением системы оценок военного времени или наоборот. Происходит неизбежный аксиологический сдвиг, порождающий эстетику «черного юмора».

Самый характерный пример из романа «На Западном фронте без перемен»: Пауль Боймер с друзьями смотрят на изображение девушки на довоенной афише и начинают осуждать плохое качество ее обуви, «в которой и одного километра не прошагаешь» [5, с. 95]. Характерно, что повествователь в заключительной части этого эпизода сам оперирует словом «нелепо», подтверждая нашу мысль о том, что источником «черного юмора» часто является нелепость, абсурд.

Однопорядковый пример встречается на страницах романа «Три товарища»: Роберт Камп, глядя на розовощекого карапуза, произносит фразу, которую мог произнести только представитель «потерянного поколения». Он говорит: «Интересно, к какой войне он созреет?». В этом риторическом вопросе содержится эстетика смещенной аксиологии -все судится мерилом войны, а представитель мужского пола ассоциируется у представителя «потерянного поколения» только с тематикой войны.

Много общего обнаруживается между Рабле и Ремарком в использовании мотивов и образов, связанных с телесным низом: непристойности, органично звучащие в устах солдат, выражения типа «прищурил задницу», подробные описания похода воинов в импровизированную уборную, яркие сцены переправы бойцов «в костюме Адама» к француженкам на другой берег, любовные свидания, не лишенные физиологических подробностей. И все это на фоне войны, перед лицом смерти.

Отталкиваясь от книги М. Бахтина «Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса», можно дать объяснение ремарковским микросюжетам телесного низа. По Бахтину «круг мотивов и образов обратного лица и замещение верха низом теснейшим образом связан со смертью и преисподней» [1, с. 418]. Все эти перевертыши можно истолковать как вариации карнавального ада и все они в той или иной степени включают в себя момент побежденного смехом страха.

«Народная культура прошлого всегда, на всех этапах своего тысячелетнего развития, стремилась победить смехом, протрезвить, перевести на язык материально-телесного низа (в амбивалентном значении) все узловые мысли, образы и символы официальных культур. Космический страх и связанные с ними образы мировых катастроф и эсхатологических теорий, культивируемые в системах официального мировоззрения, находили смеховой эквивалент в образах карнавальных катастроф, пародийных пророчеств и т. п., освобождавших от страха, приближавших мир к человеку, улегчавших время и его ход, превращавших его в праздничный ход веселого времени смен и обновлений» [1, с. 436].

Ремарк, как и Рабле, показывает разно-мирность двух культур, двух мировоззрений: официальной и народной. Язык телесного низа — это своеобразный мировоззренческий суд, которым солдаты, выходцы из гущи народной судят официальных представителей милитаристского мира. Народная культура, воплощенная в лексиконе, поведенческой стилистике ремарковских солдат, стремится победить смехом предельный ужас мрачной серьезности войны. А в смешных любовных сценах, на наш взгляд, бесплодной сущности войны противопоставляется всепобеждающая витальная сила любви, жизнепорождающая и бесстрашная. Образы телесного низа в произведениях Ремарка становятся образом побежденного смехом страха, притом двойного: перед адом войны, смертью, с одной стороны, а с другой, — перед официальной властью. Это ответ солдатского «карнавального» сознания на экзистенциальный страх. Раблезианским веселым смехом пронизано также описание веселого пиршества с жареным гусем.

У войны множество страшных спутников, среди которых опаснейшее место занимает проблема педикулеза. Есть некий онтологический закон, согласно которому вши появляются там, где образовалась брешь в системе здорового человеческого бытия, то есть там, где есть болезни, нищета, голод, война. По воспоминаниям многих ветеранов войны, «и пули не так страшны, и бомбы, и мины, как эти омерзительные кровососы, особенно когда они заползают под гипс». Герои Ремарка и от этой напасти спасаются посредством юмора, «веселым нигилизмом» снимая трагическую сторону страшного клинического явления.

Для того чтобы прояснить сущность «карнавального ответа», приведем один микрообраз. Давая характеристику Кантореку, представителю военного начальства, солдат Миттельштедт говорит: «Жаль, что ты не видел, какое у него было лицо! Нечто среднее между соленым огурцом и неразорвавшимся снарядом» [5, с. 115]. Сравнение грозного военного оружия (снаряд) с овощем, спроецированное на личность военачальника, моментально снижает как образ войны, так и ее официального представителя. Смех, рождающийся из сравнения, направлен против тотального страха перед смертоносной войной и репрессивного страха перед начальством.

Важное место в смеховой стихии романов Ремарка занимает и совсем другого рода смех — смех бичующий, изобличающий, сатирический, призванный высмеять недобросовестных и непрофессиональных военачальников. Свои сатирические стрелы герой Ремарка направляет в адрес военных врачей и военных чиновников. Вот один из анекдотов, «обошедших весь фронт от Вогезов до Фландрии, — анекдот о военном враче, который читает на комиссии фамилии по списку и, не глядя на подошедшего, говорит: «Годен. На фронте нужны солдаты». К нему подходит солдат на деревяшке, врач опять говорит: «Годен». И тогда солдат отвечает ему: «У меня уже есть деревянная нога, но, если вы меня пошлете на фронт и мне оторвут голову, я закажу себе деревянную голову и стану врачом» [5, с. 178]. Судя по приведенному отрывку, «черный юмор» Ремарка может приобретать и такую сатирическую окраску. Здесь налицо его обличительный характер, направленный против конкретного социального зла.

По ходу анализа романа мы обращали внимание и на тот уровень смеховой культуры, который таится в ненормативных лексических единицах, иносказаниях, зооморфных сопоставительных образах (дерьмо, дрыгалка, драпать, дисциплинка, прищурить задницу, котята, щенята, бараны, зайцы, старый хомяк, быки), которые работают на снижение образа войны вообще.

Таким образом, наш основной вывод: в художественной системе классика немецкой литературы Э.М. Ремарка мы встречаем целый спектр оттенков «черного юмора»: экзистенциальный хохот, тонкую иронию, мудрую улыбку, карикатурный смех, строгую сатиру, колючую иронию, грустный юмор, озорной комизм, кривую скептическую улыбку и т. д. В совокупности вся эта гамма оттенков «черного юмора» складывается в единый карнавальный мировоззренческий смех, который отрицает несовершенство бытия во имя гармоничного общества, где нет места войнам.

Литература

1. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1990.

2. Борев Ю.Б. Эстетика. 4-е изд. М.: Политиздат, 1988.

3. Литературная энциклопедия терминов и понятий / гл. ред. и сост. А.Н. Николюкин. М.: Интелвак, 2003.

4. Рабле Ф. Гаргантюа и Пантагрюэль. М.: Правда, 1991.

5. Ремарк Э.М. Избранные произведения в 2-х томах. Кишинев: Литература артистикэ, 1979. Т. 1.

6. Черниченко Л.Л. «Черный юмор» как форма модернистского романа // Современный роман: Опыт исследования. М.: Наука, 1990. С. 245—255.