Е. Костенко. «Метрический репертуар поэзии Э.М. Ремарка с позиций сопоставительного стиховедения»

Как известно, творчество Э.М. Ремарка, а именно его проза, явилось благодатной почвой для многих переводоведческих работ. О существовании поэтического наследия Э.М. Ремарка стало известно лишь недавно (в 1998 году), поэтому исследование его поэзии началось только сейчас. В данной статье мы хотели бы рассмотреть метрический репертуар поэзии Ремарка с учетом периодов его поэтического творчества.

На данный момент мы имеем две периодизации поэтического творчества Э.М. Ремарка. А.С. Либерман разделяет поэзию Э.М. Ремарка на три периода. По его мнению, ранние стихи Ремарка — это подражательная лирика, за ними следуют экзистенциальные стихи, местами напоминающие Рильке, а местами романтиков, позже Ремарк перешел на свободный стих [9, 322]. При этом А.С. Либерман утверждает, что первая и вторая части легки для перевода, чего нельзя сказать о третьей. На наш взгляд, А.С. Либерман в своей классификации, видимо, руководствовался преимущественно метрической организацией стихотворений. Действительно, на начальном этапе поэтического творчества Ремарка четко прослеживается метр и размер; второй этап — это поиск новых поэтических форм, отказ от рифмы, упорядоченного синтаксиса, знаков препинания, традиционной строфики и, наконец, третья часть — вольный стих, верлибр.

Мы, однако, считаем, что поэзию Э.М. Ремарка можно условно разделить на два периода: 1918—1923 гг. и рубеж 40—50-х гг., поскольку налицо явные содержательные и структурные отличия поэтической продукции названных отрезков [7, 2001]. В данной статье нас будет интересовать начальный этап поэтического творчества Э.М. Ремарка. В этот период Э.М. Ремарк создает в основном лирические стихотворения, но вместе с тем в начале 20-х годов он начинает экспериментировать в области формы стиха, ритмики, строфики, что нашло свое отражение в таких стихотворениях, как «Schnellzug in der Nacht», «Und wenn der sinnlos raetselvolie Reigen» и др.

Любое стихотворение имеет свою ритмическую организацию, другими словами — стихотворный размер, основанный на последовательном чередовании однородных стоп [6, 159]. Основных силлабо-тонических размеров, как известно, пять — хорей, ямб, дактиль, амфибрахий, анапест. Стихи отличаются от прозы тем, что в них есть ритмическое задание, чего нет в прозе. Другими словами, метр — это особый ритм стиха, а стихи — это речь с внесинтаксическим членением, в которой наличие ритмического образца (метра) показывает самостоятельность ритма относительно синтаксического строения, подчеркивает собственно звуковую форму речи [13, 104—105]. Похожего мнения придерживался В.М. Жирмунский, который утверждал, что чистого ритма в поэзии не существует, как не существует в живописи чистой симметрии. Ритм, по его мнению, — это взаимодействие естественных свойств речевого материала и композиционного закона чередования, осуществляющегося не в полной мере, а благодаря сопротивлению языкового материала, который имеет свои фонетические свойства, от метрического закона не зависящие, и оказывает сопротивление композиционному упорядочению [5, 14—15].

Как пишет Р.О. Якобсон, констинтуенты любого метра — чисто лингвистические. Метр, по его мнению, — не звучание, но «лингвистически значимые элементы, которые являются строительным материалом стиха; в структуре стиха особенно важна роль, которую в общей системе языка играют элементы просодической системы» [16, 244]. Таким образом, метр — это некая норма, сопровождающая каждую стихотворную строку. Естественно предположить, что метр как фактор стиха не является асемантичным признаком стихотворной речи, а несет в себе определенное смысловое начало. Стиховеды уже давно начали предпринимать попытки вскрыть содержательную подоплеку метра, выявить его «семантический ореол». Так, еще на рубеже 20-х годов Н.С. Гумилев писал: «У каждого метра есть своя душа, свои особенности и задачи: ямб, как бы спускающийся по ступеням (ударяемый слог по тону ниже неударяемого), свободен, ясен, тверд и прекрасно передает человеческую речь, напряженность человеческой воли. Различные размеры этих метров тоже разнятся по их свойствам: так, четырехстопный ямб чаще всего употребляется для лирического рассказа, пятистопный — для рассказа эпического или драматического, шестистопный — для рассуждения и т. д.» [4, 58].

Впоследствии «семантический ореол» разных типов метра исследовали многие ученые, однако в отечественном стиховедении приоритет в научной разработке идеи семантики метра принадлежит М.Л. Гаспарову. В одной из своих многочисленных работ М.Л. Гаспаров пишет: «Внутренняя системность метра делает для нас предсказуемой, например, ударность или безударность каждой очередной слоговой позиции стиха; совершенно так же внешние системные связи метра делают для нас предсказуемым круг образов, мотивов, эмоций и мыслей стихотворения... Когда мы приступаем к стихотворению, то, воспринимая метр, угадываем сразу некоторый набор обычных тематических ожиданий, а воспринимая лексику, устанавливаем, какой вариант из этого набора избран автором... Лексика формирует для нас прежде всего семантику данного конкретного стихотворения, метрика — общий фон семантической традиции, на котором оно воспринимается» [2, 283].

Заметим, что существует и другая точка зрения. Л.И. Тимофеев, например, возражает против попытки приписать метру самостоятельное художественное выразительное значение, так как эти попытки, по его мнению, столь же антисистемны, как и рассмотрение роли звука, взятого изолированно от других сторон стихотворной речи. Л.И. Тимофеев полагает, что попытки семантизации метра, определения связи между метром и смыслом стихотворения являются своеобразной формой выхода за допустимые границы интерпретации метра |12, 133—144].

Мы, тем не менее, вслед за Н.С. Гумилевым, В.М. Жирмунским, М.Л. Гаспаровым и другими авторами считаем, что между метрикой и семантикой существует относительно устойчивая связь. (В скобках заметим, что американский исследователь М. Вахтель допускает такую связь также между стихотворным жанром и разрабатываемой темой стихотворения. Выявление метрического ореола стихотворного размера преображает разрозненные стихи в ряд родственных между собою произведений. Иначе говоря, закономерность (традиция) заменяет случайность (хаос). Когда устанавливается метрический ореол, продолжает М. Вахтель, каждое стихотворение важно в первую очередь тем, что именно подтверждает в нем общее правило, и отличие его от других стихов можно не учитывать [1, 61]).

Обратимся теперь непосредственно к поэзии Э.М. Ремарка начального периода. Мы проанализировали стихотворения, опубликованные в 5-м томе «Das unbekannte Werk», и их переводы на русский язык, содержащиеся в книге переводов Р. Чайковского [11], а также опубликованные и неопубликованные переводы А. Егина, Н. Кан, И. Уменко и др., имеющиеся в нашем распоряжении [8, 80—90]. Отметим, что усилиями кафедры немецкого языка Северного международного университета (г. Магадан) был проведен переводческий конкурс, в результате которого на сегодняшний день мы располагаем 27 переводами стихотворения «Abendiied», сопоставительный анализ метра которых представлен ниже [8, 64—79].

Э.М. Ремарк в своих стихотворениях начального периода использовал в основном три силлабо-тонических размера: ямб, хорей и амфибрахий. Стихотворения «Ich und Du», «Abschied», «Cis moll», «Abendlied», «Dir», «Einst lebt ich meine blauen Traumeltage», «Ich liebe dich, du bunte Pantherkatze» написаны ямбом; «Nocturne» — хореем, «Freimädel» — амфибрахием; при этом, как мы видим, большинство стихотворений данного периода написаны ямбом. Э.М. Ремарк не отходит от поэтической традиции, используя в своих стихотворениях начального периода в основном ямб, потому что, как мы уже упоминали ранее, стихи этого периода — лирика. Своеобразие лирики, как известно, в том, что в ней на первый план выдвигается внутренний мир поэта. И хотя по своей сути немецкий язык хореический, поскольку в подавляющем большинстве слов ударение падает на первый слог (ср.: brauchen, glauben, schweben и т. д.), широко используя ямб, Э.М. Ремарк стремится придать стихотворениям особую лиричность и песенность. Этот размер в западноевропейской поэзии связывался зачастую с музыкой и пением [3, 63]. И вполне объясним тот факт, что магаданским композитором А.В. Соколиковым уже положены на музыку и исполняются в сопровождении гитары шесть оригинальных и переводных текстов стихотворений Э.М. Ремарка. Стихотворение «Abendlied» было одним из первых, к которым подобрана мелодия.

Рассмотрим теперь это стихотворение подробнее. Стихотворение «Abendlied» написано пятистопным ямбом. В нечетных строках — 10 слогов, в четных — по 11 слогов, однако в первой строке второго четверостишия присутствует один лишний слог (Tages), который выбивается из общей схемы стихотворения. Возможно, это произошло при перепечатывании рукописи. При включении текста стихотворения в альманах «Перевод и переводчики» его главный редактор пришел к выводу о необходимости элиминировать этот неоправданный в данном контексте слог для унификации метра стиха [8, 65].Несколько нарушает классическую схему метра также и сдвиг ударений (Ironie, nutzloser). Конечная рифма представлена перекрестным чередованием мужских и женских рифм (war — Haar; zerfressen — vergessen и т. п.).

Каждое произведение поэзии представляет собой сложный комплекс взаимосвязанных и взаимодействующих элементов: ритма, мелодии, архитектоники, стилистики, смыслового, образного, эмоционального содержания слов и их сочетаний [10, 91]. Другими словами, для достижения наиболее оптимального варианта перевода переводчик должен учитывать все эти компоненты, поскольку они действуют только в совокупности. Подтверждение этому мы находим у Е.Г. Эткинда, который пишет, что в художественном единстве стихотворного произведения ритм, инструментовка, синтаксический строй служат единой цели — созданию поэтического содержания. При переводе стихов на другой язык нельзя, не впадая в вульгарный грех формализма, выдвинуть вперед одно из слагаемых, например, требование во что бы то ни стало передать метрическую схему, или звучание его рифм, или организующие его гармонию гласные звуки, или расположение фраз [15, 269].

При сравнении оригиналов и переводов были обнаружены почти стопроцентные совпадения метрической схемы переводов в первом четверостишии. Однако в ряде переводов (например, в переводах А. Егина, Н. Кан, И. Уменко, Р. Чайковского) третья строка разбавлена пиррихием (— — — +), поскольку она начинается словами «твой поцелуй», в которых ударение падает на четвертый слог от начала строки. Характер рифмовки строк в переводах таков же, как и у Ремарка, то есть в переводах сохранено чередование мужских и женских рифм.

Количество слогов в четных и нечетных строках у переводчиков совпадает — 10 и 11 соответственно. Эти совпадения говорят о том, что проблема соответствия метра и размера проще всего решается относительно стихов, написанных в близкой нам тонической системе, в данном случае относительно немецкой поэзии [15, 280—281]. Анализ переводов стихотворения «Abendlied» на русский язык говорит о том, что многие переводчики глубоко прочувствовали тему произведения, и переводные тексты звучат так же лирично, как и оригинал.

Отметим, что в очень многих случаях основная цель перевода, а именно: стремление дать перевод, оказывающий по возможности то же эмоциональное воздействие, что и оригинал, достигается тогда, когда ритм перевода подобен ритму оригинала или дает близкую ему аналогию, поскольку именно ритмом держится стих, именно ритмом он живет [10, 98—99]. Рассмотренные нами переводы стихотворения Э.М. Ремарка «Abendlied» передают ритмику и строфику, аналогичную оригиналу, а это, по мнению М.Л. Лозинского, и есть воссоздающий перевод, который воспроизводит со всей возможной полнотой и точностью и содержание, и форму подлинника [10, 96]. Однако не только соблюдение ритма обеспечивает адекватность перевода. Воссоздание лексики и образов оригинального текста играет большую роль для создания «синтетического эффекта». Таким образом, метрический репертуар Э.М. Ремарка включает в себя как правильные метрические размеры, так и размеры с элементами нарушения метрических схем. В целом метрический репертуар Э.М. Ремарка начального периода вполне традиционен. И поскольку переводчики, переводившие его произведения на русский язык, являются приверженцами адекватного перевода, то столь же традиционен и метрический репертуар русских переводов стихотворений этого периода.

Примечания

1. Вахтель М. «Черная шаль» и ее метрический ореол // Русский стих: Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. — М.: Рос. гос. гуман. ун-т, 1996. — С. 61—80.

2. Гаспаров М.Л. Семантический ореол метра. К семантике русского трехстопного ямба // Лингвистика и поэтика. — М.: Наука, 1979. — С. 282—306.

3. Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. — М.: Наука, 1984. — 319 с.

4. Гумилев И.С. Переводы стихотворные // Принципы художественного перевода. — Изд. 2-е. — Петербург, 1920.

5. Жирмунский В.М. Теория стиха. — Л.: Сов. писатель, 1975. — С. 16—19.

6. Квятковский А.П. Поэтический словарь. — М.: Сов. энциклопедия, 1966. — С. 159.

7. Костенко Е.А. Поэзия Э.М. Ремарка (жанровые и стилистические аспекты): Дипл. раб. — Магадан: СМУ, 2001. — 62 с.

8. Костенко Е.А., Чайковский Р.Р. «Abendlied» Э.М. Ремарка: 27 переводов // Перевод и переводчики. Вып. 2: Э.М. Ремарк. — Магадан: Кордис, 2001. — С. 64—79.

9. Либерман А.С. Рецензия на книгу: Ремарк Э.М. Стихотворения / Пер. с нем. Р. Чайковского. — Магадан: Кордис, 1999 // Новый журнал [Нью-Йорк]. — 2001. — № 225. — С. 322—323.

10. Лозинский М.Л. Искусство стихотворного перевода // Перевод — средство взаимного сближения народов. — М.: Прогресс, 1987. — С. 94—99.

11. Ремарк Э.М. Стихотворения / Пер. с нем. Р. Чайковского. — Магадан: Кордис, 1999. — 75 с. — Текст парал. нем., рус.

12. Тимофеев Л.И. Слово в стихе. — М.: Сов. писатель, 1982. — 343 с.

13. Харлап М.Г. О стихе. — М.: Худож. лит., 1966. — 151 с.

14. Чайковский Р.Р., Костенко Е.А. Бескорыстие перевода (новые переводы из Э.М. Ремарка) // Перевод и переводчики. Вып. 2: Э.М. Ремарк. — Магадан: Кордис, 2001. — С. 80—90.

15. Эткинд Е.Г. Поэзия и перевод. — М.; Л.: Сов. писатель, 1963. — С. 269—281.

16. Якобсон Р. Ретроспективный обзор работ по теории стиха // Р. Якобсон. Избранные работы. — М.: Прогресс, 1985. — С. 239—270.