О.Е. Похаленков. «Образ повествователя в прозе о первой и второй мировых войнах»

Говоря о прозе, посвященной двум крупнейшим войнам прошлого столетия, нельзя не отметить, что тема войны появляется во многих разножанровых произведениях: приключенческих, мелодраматических и др. Однако следует различать два фокуса описания войны: первый — где она создает лишь общий фон повествования, второй — где война становится объектом изображения, а происходящие на войне события составляют основу развития сюжета. Для нашего исследования важен именно второй фокус, так как в современном литературоведении до сих пор ведутся споры по поводу роли героя в развитии сюжета, а также его соотношении с автором, который зачастую выступает прототипом героя.

Рассматривая этот вопрос, следует помнить, что авторы, создававшие свои произведения по окончании Первой мировой войны или десятилетие спустя, испытывали влияние нескольких факторов. Во-первых, традиционной формы, например, «Война и мир» Л.Н. Толстого или «Уиверли» В. Скотта и др. Во-вторых, общего культурного фона: в эпоху модерна: пересматривались классические каноны жанровой принадлежности. Таким образом, нет ничего удивительного в том, что, рассматривая эту прозу «на стыке», Ульрих Бройч приходит к выводу, что она формирует жанр-гибрид: «Therefore we may well call this hybrid a genre in its own right» [7].

Бройч сравнивает произведения двух разноязычных авторов: Роберта Грейвса — англичанина и Людвига Ренна — немца. Исследователь аргументированно доказывает наличие у обоих писателей как художественных, так и автобиографических характеристик. Однако при всем скрупулезном анализе в работе Бройча нет четко выделенных признаков жанра (жанра-гибрида, как он его называет), которые могут быть использованы при анализе других произведений военной прозы.

В исследованиях, которые в той или иной мере рассматривают прозу о Первой мировой войне, нет общепринятой классификации: одни считают их романами, другие — автобиографиями. Например, Бернард Бергонци относит их как к автобиографиям, так и к романам (см. подроб.: [6]), а Джон Аньенз даже исключает из анализа тексты, подобные «Прощай все это» Роберта Грейвса (см. подроб.: [10]). На наш взгляд, предлагаемые классификации должны прежде всего учитывать тот факт, что все эти произведения имеют очень много общего: в первую очередь, это наличие автобиографических фактов; во-вторых, склонность к документальности, в-третьих, это микс из автобиографического и художественного повествования. Кроме того, их объединяет и образ героя, от лица которого обычно ведется повествование (иногда он даже носит имя автора). В нашей работе мы остановимся на образе повествователя в романах о Первой мировой войне — «На Западном фронте без перемен» Э.М. Ремарка и «Смерть героя» Р. Олдингтона. В спектр анализируемых текстов будет также включена повесть В. Некрасова «В окопах Сталинграда» о Второй мировой войне. Это обусловлено несколькими причинами. Сам Некрасов не раз говорил о влиянии Ремарка на свое творчество в общем и на создание своей повести в частности. Нельзя и отрицать ее развитие в последующие десятилетия. Наконец, рассмотрение в подобном ракурсе влияния европейской литературы о Первой мировой войне на русскую советскую литературу о Второй мировой позволит говорить об определенной типологии в построении текстов военной прозы вне национальной и культурной принадлежности.

I. Ремарковед Брайен Мердох отмечает, что в «На Западном фронте без перемен» существует два места, где герой Пауль Боймер не контролирует повествование: «There are two places in Im Westen nichts Neues in which Bäumer is not in control of the narrative» [8]. На наш взгляд, профессор Мердох несколько упрощает проблему выявления повествователя в романе. Исходя из общеизвестного факта, что герой Ремарка (молодой солдат) аккумулирует в себе определенные черты биографии самого автора, можно предположить, что автор тождествен самому герою, и повествование, как и утверждает Мердох, ведется от первого лица (за исключением нескольких мест в тексте, на которые указывает исследователь). Нам представляется, что в романе Ремарка выделяются следующие виды повествователей: 1) герой-повествователь, то есть тот, кто повествует о войне (я-повествователь); 2) исключенный повествователь (автор текста). Автор-повествователь может выступать от лица однополчан центрального персонажа (совокупное «мы»). Выбор повествователя зависит от цели автора.

1. Если необходимо показать сторонний взгляд на изменение всей ситуации в целом и настроений фронтовиков, Ремарк избирает исключенного повествователя: «Вся военная служба в том и состоит, что у одного есть власть над другим. Плохо только то, что у каждого ее слишком много; унтер-офицер может гонять рядового, лейтенант — унтер-офицера, капитан — лейтенанта, да так, что человек с ума сойти может. И так как каждый из них знает, что это его право, то у него и появляются такие вот привычки» [4]. («Der Kommiß besteht nun darin, daß immer einer über den andern Macht hat. Das Schlimme ist nur, daß jeder viel zuviel Macht hat; ein Unteroffizier kann einen Gemeinen, ein Leutnant einen Unteroffizier, ein Hauptmann einen Leutnant derartig zwiebeln, daß er verrückt wird. Und weil er das weiß, deshalb gewöhnt er es sich gleich schon etwas an» [11]).

2. Чтобы передать мнение фронтовиков, автор-повествователь выступает от лица всех фронтовиков (совокупное «мы»): «Когда мы шли в окружное военное управление, мы еще представляли собой школьный класс, двадцать юношей, и прежде чем переступить порог казармы, вся наша веселая компания отправилась бриться в парикмахерскую, причем многие делали это в первый раз. У нас не было твердых планов на будущее, лишь у очень немногих мысли о карьере и призвании приняли уже настолько определенную форму, чтобы играть какую-то практическую роль в их жизни; зато у нас было множество неясных идеалов, под влиянием которых и жизнь, и даже война представлялись нам в идеализированном, почти романтическом свете» [4]. («Früher war auch das anders. Als wir zum Bezirkskommando gingen, waren wir noch eine Klasse von zwanzig jungen Menschen, die sich, manche zum ersten Male, übermütig gemeinsam rasieren ließ, bevor sie den Kasernenhof betrat. Wir hatten keine festen Pläne für die Zukunft, Gedanken an Karriere und Beruf waren bei den wenigsten praktisch bereits so bestimmt, daß sie eine Daseinsform bedeuten konnten; — dafür jedoch steckten wir voll Ungewisser Ideen, die dem Leben und auch dem Kriege in unseren Augen einen idealisierten und fast romantischen Charakter verliehen» [11]).

3. Автор-повествователь может также вести рассказ от лица другого персонажа о событиях и тем самым указывать на общность переживаемых страхов на войне: ««Что с тобой, Кат?» — спрашивает Кропп. «Мне хотелось бы, чтобы мы поскорее попали домой.» Под словом «домой» он подразумевает наши бараки. «Теперь уже недолго. Кат.» Кат нервничает. «Не знаю, не знаю...»» [4]. (««Was hast du, Kat?» — fragt Kropp. «Ich wollte, wir wären erst zu Hause» — «Zu Hause» — er meint die Baracken» [11]).

4. Описание внутренней борьбы происходит на примере внутреннего монолога героя-повествователя: «Кеммерих не первый умирающий, которого я вижу; но тут дело другое: ведь мы с ним вместе росли. Я списывал у него сочинения. В школе он обычно носил коричневый костюм с поясом, до блеска вытертый на локтях. Только он один во всем классе умел крутить «солнце» на турнике. При этом его волосы развевались, как шелк, и падали ему на лицо. Канторек гордился им. А вот сигарет Кеммерих не выносил. Кожа у него была белая-белая, он чем-то напоминал девочку» [4]. («Er ist nicht der erste, den ich so sehe; aber wir sind zusammen aufgewachsen, da ist es doch immer etwas anders. Ich habe die Aufsätze von ihm abgeschrieben. Er trug in der Schule meistens einen braunen Anzug mit Gürtel, der an den Ärmeln blankgewetzt war. Auch war er der einzige von uns, der die große Riesenwelle am Reck konnte. Das Haar flog ihm wie Seide ins Gesicht, wenn er sie machte. Kantorek war deshalb stolz auf ihn. Aber Zigaretten konnte er nicht vertragen. Seine Haut war sehr weiß, er hatte etwas von einem Mädchen» [11]).

II. В отличие от «На Западном фронте» без перемен, где повествование ведется от первого лица и Ремарк прибегает к автору-повествователю лишь время от времени, Олдингтон с самого начала, в прологе романа, говорит о том, что сам рассказ о жизни героя Джорджа Уинтерборна будет вестись от лица товарища Уинтерборна — беспристрастного свидетеля его трагедии. Поэтому ведущую роль в тексте приобретает сторонний наблюдатель, как и герой, являющийся одним из действующих лиц — его другом: «Задолго до того, как ему исполнилось пятнадцать, Джордж стал вести двойную жизнь: одна — для всех, кто окружал его в школе и дома, другая — для себя». [3] («Long before he was fifteen George was living a double life — one life for school and home, another for himself» [5]).

Однако стоит отметить, что, несмотря на отсутствие в тексте «я-повествования» от лица самого Уинтерборна, внутренние монологи героя максимально приближены к повествованию от первого лица: «Он не может больше вынести, у него не осталось ни капли сил и энергии. Быть бы скелетом из тех, что лежат на высоте 91, безыменным трупом, каких много валяется сейчас на улице. У него даже не хватило мужества взять револьвер и застрелиться, и презрение к себе стало последней каплей, переполнившей чашу его отчаяния» [3]. («He was at the very end of his endurance, had used up the last fraction of his energy and strength. He wished he was one of the skeletons lying on Hill 91, an anonymous body among the corpses lying outside in the street. He had not even the courage to shoot himself with his revolver; and added that last grain of self-contempt to his despair» [1]» [5]).

Таким образом, примеры показывают, что Олдингтон изменяет модель повествования Ремарка, но при описании внутренней борьбы героя ведет повествование, максимально приближенное к «я-повествованию». Кроме того, повествование Ремарка и Олдингтона имеют еще некоторые общие характеристики.

1. У обоих авторов внутренние монологи передают самосознание, оппозиционное официально навязанному обществом.

Например, у Олдингтона: «Зато я знаю, что Джордж безмерно страдал с первого дня войны и до ее последних дней, до самой своей смерти. Должно быть, он понимал весь ужас ханжества и разложения, так как говорил не раз, что теперь йэху всего мира вырвались на свободу и захватили власть — и он был прав, черт возьми!» [3]. («I do know that George suffered profoundly from the first day of the War until his death at the end of it. He must have realised the awfulness of the Cant and degradation, for he occasionally talked about the yahoos of the world having got loose and seized control, and, by Jove! He was right» [5]).

У Ремарка: «Они должны были бы помочь нам, восемнадцатилетним, войти в пору зрелости, в мир труда, долга, культуры и прогресса, стать посредниками между нами и нашим будущим. Иногда мы подтрунивали над ними, могли порой подстроить им какую-нибудь шутку, но в глубине души мы им верили. Признавая их авторитет, мы мысленно связывали с этим понятием знание жизни и дальновидность. Но как только мы увидели первого убитого, это убеждение развеялось в прах. Мы поняли, что их поколение не так честно, как наше; их превосходство заключалось лишь в том, что они умели красиво говорить и обладали известной ловкостью. Первый же артиллерийский обстрел раскрыл перед нами наше заблуждение, и под этим огнем рухнуло то мировоззрение, которое они нам прививали» [4]. («Sie sollten uns Achtzehnjährigen Vermittler und Führer zur Welt des Erwachsenseins werden, zur Welt der Arbeit, der Pflicht, der Kultur und des Fortschritts, zur Zukunft. Wir verspotteten sie manchmal und spielten ihnen kleine Streiche, aber im Grunde glaubten wir ihnen. Mit dem Begriff der Autorität, dessen Träger sie waren, verband sich in unseren Gedanken größere Einsicht und menschlicheres Wissen. Doch der erste Tote, den wir sahen, zertrümmerte diese Überzeugung. Wir mußten erkennen, daß unser Alter ehrlicher war als das ihre; sie hatten vor uns nur die Phrase und die Geschicklichkeit voraus. Das erste Trommelfeuer zeigte uns unseren Irrtum, und unter ihm stürzte die Weltanschauung zusammen, die sie uns gelehrt hatten») [11]. Как видно из примеров, хотя Олдингтон и не придерживается модели «герой-повествователь», его внутренний монолог имеет много общего с ремарковским, так как и Уинтерборн, и Боймер в своих мыслях противопоставляют себя и общество и осознают себя другими. Подобная оппозиция также проявляется на уровне системы персонажей и указывает на вторую особенность и типологическое схождение.

2. Герой (обычно молодой интеллектуал) вступает в контакт с персонажами из разных слоев общества, который приводит его к отказу рассматривать себя его частью. На противопоставление героя и общества указывает и известный исследователь английской прозы о Первой мировой войне Джон Аньенз: «In «Death of a Hero», it is the narrator — a soldier-writer — who becomes the proper hero. He is both sinner and sufferer, and his story becomes a redemptive example to society», хотя Аньенз отмечает, что Олдингтон не принимает войну и ее мораль: «Aldington's presentment of the soldier-writer as hero — as social hero — is accompanied by an implicit refusal to admit the soldier as moral equal» [10].

Герой Олдингтона Уинтерборна, оказавшись на фронте рядовым солдатом, завязывает товарищеские отношения с офицером Ивенсом. Со временем он видит эти отношения через оппозицию «свой — чужой»: «Ивенс был самый обыкновенный юноша, каких пачками выпускают английские школы: на удивленье невежественный, на удивленье неспособный дать волю какому-то живому чувству, но при этом очень «порядочный» и добродушный. Сила воли помогала ему исполнять все, что его обучили считать своим долгом. Он принимал на веру все предрассудки и запреты, обязательные для английского среднего буржуа, и безоговорочно им повиновался» [3]. («Evans was the usual English public-school boy, amazingly ignorant, amazingly inhibited, and yet «decent» and d good-humoured. He had a strength of character which enabled him to carry out what he had been taught was his у to do» [5]).

Подобные отношения мы видим и у Ремарка, когда его герой сталкивается на фронте с убежденными сторонниками войны, ретроспективно воспринимает школьные годы и рассматривает их через призму оппозиции «я — он»: «На уроках гимнастики Канторек выступал перед нами с речами и в конце концов добился того, что наш класс, строем, под его командой, отправился в окружное военное управление, где мы записались добровольцами. Помню как сейчас, как он смотрел на нас, поблескивая стеклышками своих очков, и спрашивал задушевным голосом: «Вы, конечно, тоже пойдете вместе со всеми, не так ли, друзья мои?» — У этих воспитателей всегда найдутся высокие чувства, — ведь они носят их наготове в своем жилетном кармане и выдают по мере надобности поурочно. Но тогда мы об этом еще не задумывались» [4]. («Kantorek hielt uns in den Turnstunden so lange Vorträge, bis unsere Klasse unter seiner Führung geschlossen zum Bezirkskommando zog und sich meldete. Ich sehe ihn noch vor mir, wie er uns durch seine Brillengläser anfunkelte und mit ergriffener Stimme fragte: «Ihr geht doch mit, Kameraden?» Diese Erzieher haben ihr Gefühl so oft in der Westentasche parat; sie geben es ja auch stundenweise aus. Doch darüber machten wir uns damals noch keine Gedanken» [11]).

Таким образом, можно сказать, что за время нахождения на фронте происходит взросление героя и в дальнейшем изменение его точки зрения на устройство мира и общества.

III. Основываясь на словах Виктора Некрасова, что он «слыхом не слыхал, что такое социалистический реализм, боготворил Ремарка, а не Фадеева с Островским» [2], можно говорить об определенном литературном контакте между ним и литературой о Первой мировой войне. Подобный контакт указывает на преемственность, которая отражается на разных уровнях текста, например, на повествовательном.

Обратимся к самому известному произведению Некрасова «В окопах Сталинграда». Герой Некрасова, инженер Керженцев, по долгу службы выполняет работы на разных участках фронта. От его лица и ведется повествование: «Тут-то и является связной штаба Лазаренко. Я еще издали замечаю его. Придерживая рукой хлопающую по спине винтовку, он рысцой бежит через огороды, и по этой рыси я сразу понимаю, что не концертом сейчас пахнет. Опять, должно быть, какой-нибудь поверяющий из армии или фронта... Опять тащись на передовую, показывай оборону, выслушивай замечания. Пропала ночь. И за все инженер отдувайся» [1].

Анализ показывает, что «я-повествование» от имени героя выбрано не случайно. Некрасову, как когда-то Ремарку, необходимо было показать войну именно в восприятии рядового солдата — изнутри. Однако Некрасов следует за Ремарком и вводит в текст исключенного повествователя: «Дни идут. Стреляют пушки. Маленькие, короткостволые, полковые — прямо в лоб, в упор с передовой. Чуть побольше — дивизионные — с крутого обрыва над берегом, приткнувшись где-нибудь между печкой и разбитой кроватью. И совсем большие — с длинными, задранными из-под сетей хоботами — с той стороны, из-за Волги. Заговорили и тяжелые — двухсоттрехмиллиметровые. Их возят на тракторах: ствол — отдельно, лафет — отдельно. Приехавший с той стороны платить жалованье начфин, симпатичный, подвижный и всем интересующийся Лазарь, — его все в полку так и называют, — говорит, что на том берегу плюнуть негде, под каждым кустом пушка» [1].

Как показывает сравнительный анализ всех трёх произведений, их роднит перспектива восприятия происходящего находящимся на фронте солдатом, хотя подобный ракурс и ограничивает круг изображаемых событий. Необходимо указать и на определённые различия, продиктованные в первую очередь временем создания произведений и исторической обстановкой. Герои и Олдингтона, и Ремарка выступают невольными участниками событий, то есть жертвами, в то время как Керженцев Некрасова является защитником Родины, и потому в его повествовании нет критики происходящего.

Таким образом, мы пришли к выводу, что для прозы о Первой и Второй мировых войнах характерна специфическая реализация образа автора и авторской точки зрения. В каждом из рассмотренных текстов присутствует исключенный повествователь, который обычно ассоциируется с автором и выступает в функции свидетеля или наблюдателя происходящего. Кроме того, типическая черта произведений — наличие героя-повествователя, то есть того, от чьего лица ведётся основной рассказ о войне. Автор-повествователь совпадает с образом героя. При этом у Ремарка и Некрасова автор-повествователь выступает также в роли исключенного повествователя, а у Олдингтона место исключённого повествователя занимает не стоящий за текстом автор, а сторонний наблюдатель, как и герой, являющийся одним из действующих лиц. Точка зрения автора текста выражается в этом случае посредством внутренних монологов.

Литература

1. Некрасов В.П. В окопах Сталинграда: повесть, рассказы. М.: Правда, 1989. 512 с.

2. Некрасов В.П. Трагедия моего поколения: «В окопах Сталинграда»: до и после: [очерк «Через 40 лет»]. Текст подг. А. Парнис // Лит. газ. 1990. 12 сент. (№ 37). С. 15.

3. Олдингтон Р. Смерть героя. [Электронный ресурс]. URL: http://lib.ru/INPROZ/OLDINGTON/hero.txt (дата обращения: 08.11.2014).

4. Ремарк Э.М. На Западном фронте без перемен. URL // http://lib.ru/INPROZ/REMARK/front.txt (дата обращения: 10.08.2014).

5. Aldington R. Death of a Hero. [Электронный ресурс]. URL: http://lib.ru/INPROZ/ALDINGTON/front.txt (дата обращения: 08.11.2014).

6. Bergonzi B. Heroes' twilight: a study of the literature of the Great War, 2^nd ed. London, 1980. 248 p.

7. Broich U. World War I in Semi-Autobiographical Fiction and in Semi-Fictional Autobiography — Robert Graves and Ludwig Renn // Intimate Enemies: English and German literary reactions to the Great War 1914—1918 / ed. by Franz Karl Stanzel and Martin Löschnigg. Heidelberg: Winter, 1993. Pp.313—327.

8. Murdoch B. (ed.) Critical insights. All Quiet on the Western Front by Erich Maria Remarque. University of Stirling: Salem Press, 2011. 274 p.

9. Nekrassow V. Vierzig Jahre danach // Stalingrad. Mit dem Nachwort des Autors zur russischen Ausgabe 1981 im Possev-Verlag, Frankfurt am Main. Aus dem Russchen von Alfred Frank. Berlin: FAB, 1992. S.326.

10. Onions J. English Fiction and drama of the Great War, 1918—1939. London: The Macmillan Press LTD, 1990. 199 p.

11. Remarque E.M. Im Westen nichts Neues. [Электронный ресурс]. URL // http://e-lingvo.net (дата обращения:10.08.2014).