Главная Новости Биография Творчество Ремарка
Темы произведений
Библиография Публицистика Ремарк в кино
Ремарк в театре
Издания на русском
Женщины Ремарка
Фотографии Цитаты Галерея Интересные факты Публикации
Ремарк сегодня
Группа ВКонтакте Гостевая книга Магазин Статьи
Главная / Публикации / И. Фрадкин. «Ремарк и споры о нем»

И. Фрадкин. «Ремарк и споры о нем»

Споры о Ремарке, которые в течение нескольких лет привлекали к себе внимание советской общественности, споры страстные и нередко пристрастные, постепенно пошли на убыль. Писатель по-прежнему пользуется большой популярностью, его книги читают с интересом. Но волна критического ажиотажа схлынула. Ведь еще не так давно появлялись статьи и рецензии, авторы которых в самозабвенном упоении венчали Ремарка званием «великого писателя нашего века» и приписывали ему едва ли не марксистскую глубину исторического сознания. А на другом фланге критического фронта раздавались голоса, запальчиво и ожесточенно утверждавшие, что Ремарк — «наш сильный идейный враг» и развратитель нашей молодежи.

Ныне эти гомерические преувеличения кажутся уже смешными. И если несколько лет тому назад азарт и инерция спора иной раз увлекали критиков (в ущерб истине) на путь крайних полемических утверждений, то теперь — как мне кажется — сложились более благоприятные возможности для того, чтобы попытаться трезво и объективно оценить силу и ограниченность Ремарка и его роль в духовной жизни советских читателей.

1

Чем же объяснить парадоксальный, несколько неожиданный и, видимо, все же глубоко неслучайный успех Ремарка в нашей стране?

Парадоксальный? Да, элемент парадоксальности в этом успехе есть. Ремарк — писатель, несомненно, талантливый, со своей общественно значительной темой, сказавший свое слово в литературе Запада. Но он все же не занимает в ней того места, которое отводится ему его восторженными поклонниками и даже (еще один парадокс!) его противниками. Он, конечно же, не принадлежит к тем писателям-гигантам, которые определяют направление художественной мысли нашего времени. Однако подлинные классики XX века —Томас Манн, Бертольт Брехт, Карел Чапек, Эрнест Хемингуэй — в смысле читательской популярности за последние годы не выдерживают сравнения с Ремарком.

Чтобы мое замечание о парадоксальности успеха Ремарка не воспринималось как обмолвка, сразу же поставлю писателю в счет все, что благорасположенные критики подчас бывали склонны ему прощать или не замечать. Укажу, например, на то, что он очень проигрывает на фоне глубокой интеллектуальности, которая является отличительной чертой искусства нашего столетия, запечатленной в творчестве таких оригинальных писателей, как А. Франс, Б. Шоу, Т. Манн, Г. Уэллс, К. Чапек, Р. Музиль, Б. Брехт, Ш. О'Кейси, И. Р. Бехер, X. Лакснесс, Н. Хикмет и другие. Ремарк же донашивает идеи с чужого плеча, пользуется ими из вторых и третьих рук; его интеллектуальный багаж — это иной раз самые общие места из Шопенгауэра, Ницше и Шпенглера, своего рода вульгата основных философских идей современного западного мира.

Художественная оригинальность Ремарка также относительна. В своих романах (во всяком случае, с конца 30-х годов) он был не столько пролагателем путей, сколько талантливым последователем. Его «Три товарища» написаны под явным влиянием «Прощай, оружие!» Хемингуэя, писателя, которому он вообще многим обязан в своих произведениях. Отметим и другое: некоторая ограниченность творческого воображения приводит Ремарка не только к подражательности, но и к обильным самозаимствованиям, к многократной эксплуатации однажды уже счастливо найденных мотивов и приемов. Советских читателей особенно поразил в этом смысле роман «Жизнь взаймы», но такая тенденция была присуща писателю и раньше. Действие некоторых его книг происходит как бы на фоне несменяемых кулис, многие сюжетные ситуации повторяются, а кочующих из романа в роман русских эмигрантов, гуманных врачей и симпатичных проституток едва успеваешь различать по именам. Как тут не вспомнить злой афоризм Оскара Уайльда: «Если человек иногда повторяется, говорят: он повторяется. Если же он всегда повторяется, говорят: он нашел свой стиль».

И, наконец, нельзя умолчать о том, что Ремарку нередко изменяет вкус, что свои романы он подчас расцвечивает красивостями и псевдоглубокомысленными философемами довольно дешевого свойства, отвечающими банальным представлениям о красоте и мудрости: «...сегодня, безжалостно разрывающее вчера, как шакал разрывает шкуру антилопы. Леса любви, словно по волшебству выросшие во мраке ночи, теперь снова маячат бесконечно далеким миражем над пустыней времени...». Или: «...это пока еще безотчетное скольжение вдоль дороги сердца, мимо тусклых огней фактов, мимо крестов, на которых распято прошлое, и колючих шипов будущего — цезура, безмолвное парение, короткая передышка, когда, весь открывшись жизни, ты замкнулся в самом себе... Слабый пульс вечности, подслушанный в самом быстротечном и преходящем...». Такие претенциозно-безвкусные тирады рассеяны по многим романам Ремарка.

Кстати (да не будет это воспринято как еще один парадокс!), элементы дешевки и дурного вкуса не сузили, а, напротив, расширили успех Ремарка. Ибо к основной массе читателей, увлеченных им по достаточно серьезным и заслуживающим признания причинам, прибавилось некоторое количество поклонников с плохо воспитанным вкусом, плененных в Ремарке не его мало им понятными достоинствами, а нотами сентиментальной мелодрамы, философического мудрствования и псевдоизящества.

Вообще природа успеха Ремарка сложна. То, что он имеет более широкий круг читателей, чем Хемингуэй или, скажем, Сент-Экзюпери, можно понять, хотя это и нисколько не свидетельствует против них. В их творчестве присущая многим художникам Запада интерпретация вечных гуманистических проблем любви, смерти, дружбы и т. п. носит тонкий, поэтичный и интеллектуальный характер. Те же идеи и настроения близки и Ремарку, но он является их популяризатором (а иногда и отчасти вульгаризатором), он как бы выпускает их в более дешевом издании. И его успех, охватывающий самые разнообразные в смысле культурной и эстетической зрелости и моральных запросов слои читателей, так же понятен, как понятна была, например, в свое время в России популярность Шеллера-Михайлова. Тот подхватил многие открытия Тургенева, разработав их в более элементарной форме, и его романы привлекли и таких читателей, которым автор «Отцов и детей» был не по плечу.

Все названные выше изъяны дарования Ремарка, собранные в один букет, — интеллектуальная недостаточность, некоторая подражательность и однообразие, срывы в безвкусицу, — образуют, возможно, не очень отрадную картину. И все же я рискну утверждать: несмотря на все перечисленное, успех Ремарка у советских читателей, в общем, вполне правомерен.

Некоторые критики объясняют причины этой широкой популярности так, что несостоятельность их объяснений видна с первого же взгляда. Так, например, Т. Мотылева («Литературная газета», 1 марта 1960 года) указывает, между прочим, как на одну из причин успеха Ремарка у нашего читателя на якобы присущую некоторым его романам «поэзию труда», «тему труда». Критик, несомненно, руководствовался хорошими побуждениями, стремясь обнаружить в Ремарке побольше черт, симпатичных советским людям и созвучных их образу мыслей. Но стоит ли ссылаться на мотив для писателя настолько побочный и нехарактерный, при чтении невооруженным глазом почти необнаружимый и им (хотя бы даже отчасти им) объяснять интерес читателей к Ремарку?

Встречаются и другие объяснения — объяснения, которые мало что объясняют, хотя они и исходят из бесспорных и полезных истин. Некоторые критики указывают на прогрессивные стороны политического мировоззрения Ремарка, и прежде всего на его антифашистские и антимилитаристские убеждения, как на главную причину его популярности в нашей стране. Л. Лазарев, например, перечисляет «самое важное» — «ненависть писателя к фашизму и к войне», его социальную критику — и затем заключает: «Вот что обеспечило Ремарку — художнику сложному и противоречивому — успех у советского читателя».

Критик здесь во многом прав и в чем-то все же не прав. Он указывает на действительно очень важные, Ремарку присущие и нам в нем дорогие черты. Мы, несомненно, горячо симпатизируем писателю, как честному художнику, который еще во времена Веймарской республики поднял голос протеста против империалистической войны, который с годами стал решительным врагом фашизма и расизма и стойко хранит верность своим убеждениям вот уже тридцать с лишним лет. Но можно ли только этим объяснить его успех? То, что он антифашист и демократ, антимилитарист и антирасист, это, как выражаются математики, — «условия необходимые, но недостаточные». Конечно, разум и совесть советских людей отвергли бы любого писателя, будь он сторонником фашизма и войны. Но ведь советский человек в своем читательском обиходе привык иметь дело с писателями, о которых можно с уверенностью сказать, что все они — антифашисты и антимилитаристы и притом в этих своих качествах большей частью более зрелы, чем Ремарк. И все же не за каждым из них в библиотеках очереди.

Из сказанного, конечно, не следует, что советский читатель равнодушен к социально-критическим достоинствам романов Ремарка или что успех писателя никак не связан с этой стороной его творчества. Созданные им с беспощадной правдивостью образы вырождающегося и обреченного буржуазного мира, картины недостойного человека существования, морально его унижающего и ввергающего в пучину материальных бедствий, — все это надолго сохранится в сознании и памяти наших читателей.

Но, при всей остроте критики буржуазной действительности, при всей антифашистской и антимилитаристской обличительной страстности романов Ремарка, в них присутствует положительное этическое начало, утверждение, выраженное с большей определенностью и уверенностью, нежели в творчестве некоторых других критических реалистов XX века. Эта позитивная гуманистическая идея, это представление о том, каким должен быть человек среди бедствий и испытаний, уготованных для него агонизирующим старым миром, воплощены у Ремарка е реальных героях, которые, при всей их очевидной для советских читателей ограниченности, все же не случайно привлекают к себе их сердца и умы. Поэтому правы, на мой взгляд, те критики, которые видят одну из важных причин увлечения многих советских читателей Ремарком в нравственном обаянии героев его лучших произведений. Об этом писал Л. Копелев. На это справедливо указывает и Т. Мотылева. «Мораль житейской порядочности» — такой скромной формулой определяет она эту черту в творчестве писателя.

Правда, личная порядочность есть лишь первая ступень в лестнице общественной морали, и там, где эта порядочность не связана органически с сознательной борьбой за социальную справедливость, — там она рискует иной раз оказаться лишь бессильной демонстрацией личной доброй воли. Впрочем, мораль ремарковского героя — в большинстве случаев мораль не только воли, но и действия.

Мораль эта неотделима от нравственного облика «трех товарищей», Штейнера («Возлюби ближнего своего»), Равика («Триумфальная арка»), Коллера («Искра жизни») и других, она с естественностью рефлекса проявляется в их поступках. Будь добр и мужествен, свято выполняй долг человеческого братства и солидарности, не проходи безучастно мимо чужого горя, терпящему бедствие приди на помощь, даже в ущерб себе, будь верен в любви и дружбе, непримирим к подлости и беспощаден к негодяям, совершив достойный поступок, не пыжься и не гордись, не произноси громких фраз и благородных сентенций, а смотри на сделанное тобой как на не заслуживающую особых восторгов самоочевидность, будь равнодушен к богатству, власти, карьере и другим рычагам личного возвышения, не унижайся и не унижай, блюди честь и достоинство человека — таков нравственный кодекс героев Ремарка, неписаный, крайне скупо и сдержанно высказываемый в словах, но запечатленный в их поведении.

Конечно, гуманистическое кредо Ремарка ограничено уже в силу того, что оно не связано с идеей революционного переустройства общества. Но оно содержит немало положительных общечеловеческих ценностей и этим привлекает советского читателя, в особенности молодежь. Подкупает не только этическая программа Ремарка, но и способ ее выражения. В конце концов мысль о том, что не следует быть мерзавцем, что утопающего надо спасать, что верность — добродетель, а предательство — порок и т. п., сама по себе не столь нова и оригинальна, и вряд ли какой-нибудь читатель впервые узнал о ней от Ремарка. Но если эта абсолютно правильная и благородная мысль провозглашается с менторской торжественностью и назидательностью, если она выкрикивается с десятикратным усилением через площадной репродуктор, если обыденное, простое и скромное облекается в безвкусно напыщенные формулы и украшается эпитетами непременно в превосходной степени, то происходит инфляция громких слов, которая ведет к инфляции выражаемых ими понятий, и читатель начинает относиться к ним с глубоким равнодушием или недоверием.

В мире капитализма громкоглаголание нередко маскирует ложь. Эту истину Ремарк познал, отталкиваясь от фразеологии буржуазных политиков, от псевдогероики фашистских ораторов и писак. Таковы были те конкретные идеологические и литературные явления, в борьбе с которыми складывался стиль Ремарка, но сделанные им при этом находки обладают некоей художественной общезначимостью: тон и интонация его романов способствуют установлению душевного контакта с читателем, возникновению атмосферы доверия.

В физиологии существует термин «сверхпарадоксальная стадия». Этим термином обозначается такое состояние организма, при котором он не реагирует на сильнейшие раздражители, но чуток к самому слабому сигналу. Умаявшись в бою, солдат спит в блиндаже, и грохот артналета его не разбудит. Но стоит шепотом позвать его по имени, и он мгновенно просыпается.

Плохо, когда певец берет непомерно высокую ноту и поет, так сказать, «на грани петуха» — вот-вот сфальшивит. Из опыта новейшей истории Ремарк извлек вывод, что выспренняя, надсадно-крикливая речь сродни лжи и фальши. Ремарковские герои питают отвращение ко всякой позе, патетике, громкогласию. Поэтому, углубляясь в романы Ремарка, читатель не утрачивает остроты и свежести восприятия нравственных истин: писатель исходит из предположения, что тихо и внятно произнесенное слово скорее достигнет сердца, нежели крик, что поэзия добрых чувств требует мужественно-сдержанной формы выражения, и он сохраняет в своих романах ту живую и естественную интонацию, которая отличает людей, исполненных спокойного человеческого достоинства, от ярмарочных зазывал.

Для Ремарка негромкоголосая тональность его повествования — вопрос не только формы. Герой романа «Черный обелиск» говорит: «...все мы боимся больших слов. С их помощью так много обманывали!». Недоверие к громким фразам, прикрывающим ложь, к демагогическому краснобайству буржуазной политики — такова сквозная тема всего творчества писателя начиная с его первых романов, в которых он исповедовался от имени обманутого поколения. «Нас обманули, — восклицает Людвиг в романе «Возвращение». — ...Нас просто предали. Говорилось: отечество, а в виду имелись захватнические планы алчной индустрии; говорилось: честь, а в виду имелась жажда власти и грызня среди горсточки тщеславных дипломатов и князей; говорилось: нация, а в виду имелся зуд деятельности у господ генералов, оставшихся не у дел... Слово «патриотизм» они начинили своим фразерством, жаждой славы, властолюбием, лживой романтикой, своей глупостью и торгашеской жадностью, а нам преподнесли его как лучезарный идеал...»

Ремарк принадлежит к числу тех писателей, у которых есть свой изначальный общественно-психологический комплекс. Этот комплекс навсегда определяет главное направление всего творчества, лишь видоизменяясь и обогащаясь на основе последующего исторического и личного опыта. Для Ремарка таким комплексом было испытанное им еще в окопах первой мировой войны разочарование в разрекламированных официальных святынях буржуазного мира и недоверие к его идеалам, столь зычно провозглашаемым с кафедр, трибун и амвонов. Это разочарование и недоверие — больше эмоционального свойства, нежели плод социально-аналитической мысли — стало источником жизненной позиции, образа мыслей и стиля поведения всех близких писателю героев его романов. Они не верят громким фразам и отвлеченным идеям, а лишь «таким никогда не обманывающим силам, как небо, табак, деревья, хлеб и земля», да еще, пожалуй, верному товарищу и любящей женщине.

Травмированные высокопарной ложью буржуазной политики, герои Ремарка свою боязнь быть обманутыми, свой настороженный скептицизм перенесли вообще на высокие идеалы и цели человечества. Такое умонастроение, конечно, чуждо советским людям, хотя они и способны с полным сочувствием понимать его истоки и причины. Им понятна та горечь критического прозрения, которой переполнены сердца ремарковских героев, понятно их недоверие к фальшиво-пышным фразам. Все то, к чему испытывают отвращение Равик и Локамп, Штейнер и Польман, отвратительно и сознанию советских людей, и это обстоятельство тоже не должно быть забыто, когда стремишься дать себе отчет во всех больших и малых причинах, больших и малых слагаемых успеха Ремарка в нашей стране.

2

В. Кирпотин в статье «Без путеводной звезды» («Известия», 18 ноября 1959 года) ставит вопрос: «...что он (Ремарк, — И. Ф.) сеет в умах и сердцах?». Ответ критика звучит весьма неутешительно. Не добрые семена сеет писатель, а пьянство, романами своими насаждает «культ алкоголя» и читателю «вместо ружья указывает... на бутылку»...

Что ж, не будем закрывать глаза на то, что успех Ремарка — явление не однозначное. В нем может быть заключен различный смысл, как различны сами читатели и различны мотивы их склонности к Ремарку. В одном случае этому успеху можно сочувствовать, в другом он вызывает лишь чувство досады. И если некоторых пустоголовых стиляг, «фарцовщиков» и близких им по духу людей привлекает в писателе пресловутый кальвадос и описание злачных мест, то это не столько характеризует Ремарка, сколько этих (к счастью, немногочисленных) читателей. Считать это убийственной уликой против писателя было бы в принципе так же неверно, как, предположим, оценивать Мопассана глазами тех пошляков, для которых он не более чем поставщик вожделенной «клубнички».

Во время лекций и читательских конференций мне иногда приходилось встречаться с «антиремаркистами», рассказывавшими с небольшими вариациями, в общем, одну и ту же историю... Собралось несколько стиляг и учинили пьянку. За столом они называли друг друга именами ремарковских героев Равик, Клерфе и т. д., а водку именовали кальвадосом. Напившись, они вышли на улицу, учинили дебош, и кончилось все милицией и судом. Вот до чего Ремарк доводит молодежь.

И эта история, и наивный вывод, якобы из нее следующий, способны вызвать улыбку. Самый факт можно и не оспаривать. Выше уже упоминалось, что есть у Ремарка читатели-почитатели и такого сорта. Возможно, был подобный случай, и на месте происшествия на основании формальных улик были, так сказать, «обнаружены следы» Ремарка. Все это и оказалось зафиксированным в милицейском протоколе. Но протокол не поможет нам объективно выяснить, что же сеет Ремарк в умах и сердцах. Не поможет хотя бы потому, что в протоколы заносятся лишь преступления — хулиганство, драки, кражи и прочее. Но разве не способен Ремарк вызывать у читателей общественно положительные эмоции и стремления? А если способен, то о проявлениях такого влияния в милицейских протоколах вы ничего не прочтете. К сожалению, почти ничего и в критических статьях.

На разные лады повторяя тезис о некоей полной «безыдеальности» писателя, В. Кирпотин приходит к совсем уже неожиданному и бездоказательному заключению чуть ли не об аморальности Ремарка. «...B романах Ремарка, — утверждает критик, — граница между нравственным и безнравственным становится вообще слишком релятивистской» (релятивной? — И. Ф.). Странное утверждение, находящееся в кричащем противоречии с фактами, доступными проверке со стороны любого читателя, который всегда различает в книгах Ремарка рубеж между добром и злом, человеческой солидарностью и мещанским эгоизмом, гуманностью и жестокостью, между Равиком и Хааке, Польманом и Штейнбреннером...

Правда, В. Кирпотин признает, что «никто не имеет оснований усомниться в гуманизме Ремарка, в его любви к людям, в его ненависти к войне и фашизму...». Но эта похвала писателю не только не исправляет положения и не вносит разумных коррективов в рассуждения критика, а, напротив, еще углубляет и делает очевидной их несостоятельность, приводит к абсурду. Выходит, и «гуманизм», и «любовь к людям», и «ненависть к войне и фашизму» — все это может в творчестве писателя существовать как некая «вещь в себе» и не иметь ни малейшего отношения к наличию или отсутствию у него идеалов и нравственности.

Гуманизм, ненависть к войне и фашизму и одновременно безыдеальность и нравственный релятивизм? Ошибочность этой формулы не только в том, что она преграждает путь к правильному пониманию и объективной оценке творчества Ремарка, но также и в том, что она — и это гораздо важнее! — вносит полную путаницу в решающие критерии размежевания критического реализма и декаданса в современной литературе Запада.

Как и многие художники капиталистического мира, Ремарк пережил жестокие разочарования, проникся отвращением к окружающей его действительности. Продолжением этого разочарования могли быть человеконенавистничество, асоциальный и аморальный эгоизм, злорадное оплевывание всех ценностей, которыми определяются достойные человека отношения между людьми. Такой путь был бы путем декадентского вырождения, характерными приметами которого являются и безыдеальность и нравственный релятивизм. Но Ремарк не пошел по этому пути. Дух его стоического гуманизма превосходно выражен в словах Керна, героя романа «Возлюби ближнего своего», бездомного изгнанника, травимого и преследуемого эмигранта. «Я верю, — восклицает он с горечью на суде, — в священный эгоизм! В безжалостность! В ложь! В черствость сердца!.. Но это не все. Я верю также в доброту, в товарищество, в любовь, в готовность помочь! Я увидел и познал эти качества. Может быть, лучше, чем иной счастливец, которому хорошо живется».

Качества, о которых говорит Керн, и образуют нравственные (вполне определенные, не релятивные!) идеалы Ремарка. Они ограниченны, они не связаны с революционным и социалистическим мировоззрением, но нельзя все же оспаривать их положительное гуманистическое значение или вовсе отрицать их присутствие в творчестве писателя, как это делает В. Кирпотин. Другие критики обнаруживают в этом отношении куда больше чуткости и понимания. «Ответ на вопрос: в защиту человека или против него? — справедливо пишет Л. Лазарев («Новый мир», 1958, № 11), — ныне пограничная линия между реализмом и декадансом. Книги Ремарка написаны в защиту человека».

В защиту человека... Это и определяет в основном ответ на вопрос, поставленный критиком: что сеет писатель в умах и сердцах?

3

В своей статье В. Кирпотин вскользь замечает: «Нельзя сказать, чтобы Ремарк не эволюционировал». Истина эта бесспорна. На протяжении тридцати с лишним лет писатель пережил и гитлеризм, и вторую мировую войну, и многое другое, что потрясло сознание современников и вызвало глубокие перемены в их мышлении. Эти перемены сказались и в творчестве Ремарка. Факт, отмеченный критиком, сомнений не вызывает. Непонятно лишь, стоило ли упоминать об этом факте единственно для того, чтобы его игнорировать. Основываясь на трех романах, В. Кирпотин ведет разговор вне всякого учета эволюции Ремарка, не делая различия между писателем 30-х и писателем 50-х годов, между автором «Трех товарищей» и автором «Время жить и время умирать»1.

А между тем различие это велико. Во многом изменилась художественная манера Ремарка. Если в романах «На Западном фронте без перемен» и «Возвращение» еще слышались запоздалые отзвуки экспрессионизма, то «Три товарища» возвестили о переходе писателя в литературную школу Хемингуэя с характерными для него сюжетными мотивами, с особой техникой лаконичного диалога с недосказанностями и обширным психологическим подтекстом и т. д. А в романе «Черный обелиск» наметились уже новые для Ремарка черты гротескно-символического стиля, видимо, отдаленно связанные с влиянием Кафки...

Творчество Ремарка претерпело и значительную идейно-тематическую эволюцию. Читая его романы в хронологической последовательности, легко проследить, как кошмары первой мировой войны постепенно, начиная с романа «Возлюби ближнего своего», отступили назад перед антифашистской темой, как в поле зрения писателя появилась предвоенная мюнхенская Европа, как в его творчестве — прежде всего в романе «Время жить и время умирать» — возник образ нового «потерянного поколения», поколения уже второй мировой войны, как, наконец, в «Черном обелиске» Ремарк с чувством тревоги и гнева обратился к проблемам современной действительности и заклеймил неофашистские тенденции в политическом развитии ФРГ.

Впрочем, нельзя не заметить, что идейно-тематическая эволюция Ремарка протекала в рамках в целом весьма устойчивого политического мировоззрения, которое с самого начала было достаточно ярко документировано отношением к писателю наиболее реакционных кругов немецкой общественности.

Уже первые его романы носили резко антимилитаристский характер и были проникнуты решительным отрицанием великогерманского шовинизма. Мировой успех этих романов был чувствительным ударом по фашистской пропаганде. Гитлеровцы сразу опознали в писателе своего врага и начали против него травлю. Уже в те годы, накануне «Третьей империи», фашистские и националистические газеты поносили Ремарка, обвиняли его в клевете на немецкого солдата и в поругании национальной чести. Руководитель берлинской организации национал-социалистской партии, пресловутый Иозеф Геббельс провоцировал скандалы и обструкции в кинотеатре имени Моцарта, где демонстрировался фильм по роману «На Западном фронте без перемен»: посланные им хулиганы-штурмовики во время сеансов выпускали в зале крыс, рассыпали чихательный порошок... После воцарения фашизма в Германии Ремарк был вынужден покинуть родину; гитлеровцы лишили его немецкого подданства, произведения его были запрещены и подвергнуты публичному сожжению.

Так позиции Ремарка по отношению к фашизму и военной опасности выявились с полной определенностью с первых же шагов его литературной деятельности. Выявились неизбежно в силу объективного содержания его романов, хотя сам автор в то время считал себя стоящим вне политики и думал, что они не содержат «ни обвинения, ни исповеди»...

Герои первых романов Ремарка — недоучившиеся гимназисты, желторотые юнцы. Война опустошила их души, надломила их еще не окрепшее сознание, духовно искалечила их, уцелевших физически. Они прокляли все официальные кумиры и ныне не верят ни в какие программы, общественные идеалы и политические партии. Они не видят разумного смысла ни в революции, ни в контрреволюции, ни в республике, ни в империи, ни в демократии, ни в диктатуре. Чувствуя себя со всех сторон окруженными ложью, они и правду принимают за ложь. Защищаясь от враждебных сил жизни, они ищут опоры лишь в простейших формах человеческой солидарности, обусловленных их фронтовым опытом, в элементарном коллективизме и инстинкте взаимной выручки, которые сплачивали их в окопах перед лицом штыковой, ружейно-пулеметной, артиллерийской, химической и прочей смерти.

Но иллюзии, которые находили для себя питательную почву в условиях окопного быта, быстро рассеялись в обстановке «мирного» буржуазного общества. В романе «Возвращение» писатель показал, как социальные различия и имущественное неравенство разрушили призрачную гармонию фронтового братства. В «Трех товарищах» политика, столь презираемая и игнорируемая ремарковскими героями, мстит им за себя, жестоко вторгшись в их тесный дружеский круг: выстрел фашистского убийцы жестоко напоминает о том, сколь наивна и утопична мечта о дружбе, взаимопомощи, порядочности и вообще достойной человека жизни в некоей приватной сфере, недоступной грозам истории и политическим потрясениям нашего века.

И все же, несмотря на столь наглядные уроки, герои «Трех товарищей» (как и герои предыдущих романов Ремарка) до конца остаются людьми аполитичными. Своего друга Ленца они называют «последним романтиком», расценивая его — кстати, довольно туманные и дилетантские — политические увлечения как донкихотскую блажь. А когда он погибает случайной смертью от руки штурмовика и его друзья выслеживают и уничтожают убийцу, то в этот акт они не вкладывают никакого сознательного политического содержания. Убитый товарищ должен быть отомщен, а подоплека его убийства, то обстоятельство, что убийца — фашист, а не обыкновенный уголовник, что Ленц был убит по политическим мотивам, а не при ограблении или в пьяной драке, для них не играет никакой роли.

Но роман «Три товарища» был последним романом того Ремарка, по отношению к которому иной критик мог быть отчасти прав, упрекая его в «иллюзии нейтрализма», в «отказе примкнуть к той или иной стороне» и приписывая ему позицию «над схваткой». Распространять же эти определения на все творчество Ремарка — значит игнорировать факты слишком очевидные, чтобы они могли остаться незамеченными. Ибо начиная с романа «Возлюби ближнего своего» писатель старается стать на позиции одной из сторон и активно вмешивается в схватку; его герой расстается с аполитичностью и становится человеком не только антифашистских убеждений, но и антифашистского действия. Это политическое самоопределение и активизация ремарковского героя, наметившиеся с начала 40-х годов, были вызваны могучими общественно-историческими факторами того времени: антифашистской войной свободолюбивых народов, завершившейся разгромом гитлеризма и разоблачением перед лицом всего мира его преступлений.

Уже в романе «Возлюби ближнего своего» конфликты носят не столько частный, сколько политический характер. Его герои — изгнанники из гитлеровской империи — являются носителями антифашистской темы. Изображение их трагической участи в Австрии, Чехословакии, Швейцарии и Франции тесно связано в романе с резкой критикой той политики невмешательства и благожелательного нейтралитета по отношению к нацистской Германии, которую проводила Лига наций и буржуазные правительства европейских стран. Особое значение в романе имеет образ мужественного, самоотверженного и великодушного человека — Штейнера. До эмиграции он был антифашистом-подпольщиком в одной из организаций Сопротивления. Вернувшись нелегально в Германию, попав в руки гитлеровцев и сознавая неотвратимость мучительной смерти, Штейнер в последнем героическом порыве выбрасывается из окна, увлекая за собой гестаповского палача Штейнбреннера.

Штейнер — ближайший предшественник Равика, ремарковского героя, вызвавшего в нашей критике особенно много споров. Объяснялось это, возможно, тем, что здесь писатель впервые создал образ не неизменный в своих основных качествах, а проходящий сложную духовную эволюцию, трудный путь нравственного роста.

Мы знакомимся с Равиком в нелегкие для него — и не для него одного — дни. Во Франции общественный подъем, связанный с движением Народного фронта, сменился спадом и ослаблением демократических сил... В Испании республика, в защите которой в качестве военного хирурга принимал участие и Равик, доживает последние часы... Поощряемый мюнхенской политикой, германский фашизм все дальше простирает свои щупальца, и тень войны уже нависла над городами Европы. Все это в соединении с тяжкими и унизительными условиями эмигрантской жизни повергает героя в состояние духовного кризиса и волевой депрессии. Таким он предстает перед читателем на первых страницах романа.

Две силы пробуждают Равика из его летаргии, возрождают в нем жизненную энергию и волю к сопротивлению: любовь и ненависть.

Любовь к Жоан, неверной и деспотичной Жоан, растопляет лед, сковавший сердце Равика, возвращает ему ощущение жизни и сознание долга: «Да, он жил, существовал, жизнь вернулась и сотрясала его, он перестал быть зрителем, сторонним наблюдателем». Вспомним эпизод в Лувре, когда взору Равика неожиданно открывается статуя Ники Самофракийской: «Ее стихией были мужество, борьба и даже поражение: ведь она никогда не отчаивалась. Она была не только богиней победы, но и богиней всех романтиков и скитальцев, богиней эмигрантов, если только они не складывали оружия». Путем сложных, не сразу понятных ассоциаций, секрет которых покоится в глубинах субъективного сознания героя, мысли Равика о Жоан связываются с образом греческой богини победы: «Я снова живой — пусть и страдающий, но вновь открытый всем бурям жизни, вновь подпавший под ее простую власть! Будь же благословенна, мадонна с изменчивым сердцем, Ника с румынским акцентом!»

И не случайно вслед за этими ночными эпизодами в Лувре и на улице Паскаля под окном Жоан, вслед за главой, звучащей как симфония возрожденной личности, действие романа резко, без околичностей переносится в кафе, где Равик встречает Хааке и начинает свою охоту за ним. Связь этих мотивов очевидна: богиня эмигрантов, не складывающих оружия, вновь вдохнула решимость и волю к действию в душу Равика, любовь вернула его в строй живых и напомнила ему о долге ненависти.

Впрочем, ненависть никогда не покидала Равика. Ненависть к фашизму отделяет его резкой чертой от тех, о ком можно было бы сказать, что они питают «иллюзию нейтрализма». Он убежденный противник позиции «над схваткой», он сознает ее вредоносность, ее губительные последствия. Для него ясна простая истина: «Они (гитлеровцы. — И. Ф.) и распоясались потому, что люди устали и ничего не хотят знать, потому что каждый твердит: «Меня это не касается». Но Равика это касается! Он убивает Хааке и этим актом по-своему, в качестве борца-одиночки приобщается к антифашистской борьбе.

Убийство Хааке — кульминационный эпизод романа, полный глубокого значения. Именно он придает определенность и законченность идейному развитию героя. Но как удивительно противоречиво толкуют его наши критики! Б. Сучков («Литературная газета», 24 сентября 1959 года) в полном согласии с Ремарком пишет: «Утверждаясь в мысли убить Хааке, герой рассматривает свой поступок «гораздо более значительным, чем просто личная месть», считая, что он выполняет свой долг и становится сопричастным борьбе против фашизма». Но В. Кирпотин утверждает прямо противоположное. Для него Равик — лишь «одиночка, мстящий за личные обиды». Критик не видит эволюции ремарковского героя и не усматривает никакой разницы между местью убийце Ленца и уничтожением Хааке. И то и другое, резюмирует В. Кирпотин, «...месть — проявление личных, а не социальных и политических страстей».

Только предубеждением, только желанием увидеть в романе то, чего в нем нет, и не увидеть того, что в нем есть, можно объяснить такую странную аберрацию критического зрения. Ремарк в этом неповинен. Он достаточно ясно показал, что Равик рассматривает убийство Хааке как нравственно для себя обязательное участие в охватившей весь мир борьбе варварства и человечности. «...Париж веселится! Да здравствует век невмешательства! Век окаменевших человеческих душ!.. Пылают города, где-то за колючей проволокой стонут евреи, чехи гибнут в лесах, горят китайцы, облитые японским бензином, над концентрационными лагерями свистит бич смерти. Так неужели я стану по-бабьи проливать слезы, когда надо уничтожить убийцу?» — вот в каком историческом контексте предстает мысленному взору Равика то деяние, которое ему дано свершить. — Это деяние, казалось бы, индивидуальное и столь ограниченное по своим масштабам, Равик связывает с мыслью об ответственности каждого человека за судьбы мира и человечества. Именно поэтому так важно вырваться из трясины мещанской морали «века невмешательства» и ступить на путь борьбы с фашизмом. «Не ради себя самого и даже не во имя мести — как бы слепо ты ни жаждал ее, — не из эгоизма и даже не из альтруизма — так или иначе, но все равно надо вытаскивать этот мир из крови и грязи, и пусть ты вытащишь его хоть на вершок — все равно важно, что ты непрестанно боролся, просто боролся. И пока ты дышишь, не упускай случая возобновить борьбу».

Для товарищей Ленца месть его убийце была аксиомой, вещью настолько естественной и элементарной, что она и не способна была стимулировать их мысль, побудить их к отвлеченным «метафизическим» раздумьям. Равик же, напротив, постоянно размышляет о возмездии, которое должно постигнуть Хааке, он стремится осмыслить свое действие в большой, всечеловеческой перспективе, как пример для всех тех, кто пока еще занимает позицию «над схваткой», «...теперь это стало самым главным, гораздо более значительным, чем просто личная месть... В крови у него пульсировало мрачное сознание необходимости такого поступка — словно от него кругами разойдутся волны и вызовут впоследствии гораздо более существенные события. Он понимал, что Хааке, маленький прислужник смерти, сам по себе значит очень немного, и все же убить его было бесконечно важно... Он окончательно понял, что убьет Хааке, ибо это не только его личное, маленькое дело, но нечто гораздо большее — начало...».

Я так подробно остановился на эпизоде убийства Хааке и на выяснении идейно-психологических мотивов этого убийства потому, что этот эпизод и эти мотивы имеют переломное и решающее значение в эволюции ремарковского героя от нейтралистской порядочности к активному участию в антифашистской борьбе. Те же критики, которые истолковывают убийство Хааке лишь как акт личной мести, по существу перекраивают роман по своей прихоти, по праву самозванных соавторов.

Кстати, роман «Триумфальная арка» возбудил почему-то у ряда критиков страсть соавторства и желание поведать читателю историю героя по-своему, на основе сведений, видимо, гораздо более точных, нежели те, которыми располагал Ремарк.

«...Нельзя поверить Ремарку в самом главном — в его герое» — таков центральный тезис статьи Р. Самарина («Молодой коммунист», 1960, № 5). Критик считает, что в образе Равика не сведены концы с концами, что его прошлое находится в непримиримом, невозможном в рамках жизненно правдивого характера противоречии с его настоящим. «...Человек такого склада, — утверждает Р. Самарин, — с таким прошлым, какое у Равика, не может себя так вести, а если он все-таки ведет себя так, значит, писатель придумал ему чужое прошлое: он самозванец, обманщик, пустой и жалкий болтун».

И вот, высказав такой тезис о несовместимости прошлого и настоящего Равика, критик начинает сочинять ему надлежащее прошлое и соответствующее настоящее. На полях «Триумфальной арки» он набрасывает свою собственную версию романа, выдавая ее за ремарковскую. А набросав эту версию, он без труда доказывает, что в ней нет ни склада, ни лада, что она полна логических нелепостей. Таким способом критик одерживает легкую, но малоубедительную победу над писателем.

«Если Равик убежденный, опытный антифашист, выросший и закаленный в борьбе против нацизма, то разве может он быть таким далеким от политики, каким показан в «Триумфальной арке»?» — спрашивает Р. Самарин. «Позвольте, — может возразить удивленный читатель, — а откуда вы взяли такие сведения о прошлом Равика, откуда вам известно, что он «опытный антифашист», что он «выросший», что он «закаленный в борьбе»?» — «Читать надо внимательней, — назидательно ответит на это критик, — я сумел это вычитать из романа». — «Сумели? Ну что ж, мы вам верим, но все же поступим по принципу: доверяя, проверяй!»

«Мы узнаем, — пишет Р. Самарин, — что скрывающийся под фамилией Равика немецкий врач Фрезенбург побывал в лапах нацистских палачей. Судя по тому, что в застенках гестапо погибла и его возлюбленная или жена, можно догадаться, что он не просто случайная жертва, либеральный интеллигент, вызвавший подозрения фашистов».

В этой цепи наблюдений и догадок прежде всего поражает странная логическая связь между посылкой и выводом: «Судя по тому...» Неужели критик в самом деле думает, что гестаповцы никогда не терзали людей зря, по ложному подозрению или даже заведомо невинных? Неужели он считает репрессии по отношению к тому или иному лицу и его близким объективным доказательством того, что данный человек — не какой-нибудь «либеральный интеллигент», а непременно «опытный антифашист», «закаленный в борьбе»? Не слишком ли это лестная для фашистских палачей и садистов логика и не опровергнута ли она давно всему миру известными фактами массового произвола и беззакония, которые лежали в основе гитлеровского террора?

Но бог с ней, с этой логикой. Непонятно и другое: зачем критику догадываться («можно догадаться») о том, случайная или неслучайная жертва Равик и какие причины привели его в «лапы нацистских палачей», если об этом черным по белому написано в романе? «Его арестовали в августе 1933 года. Четырнадцать дней он прятал у себя двух своих друзей, которых разыскивало гестапо, а потом помог им бежать». Он помог им по долгу товарищества, никакой политической подоплеки здесь не было. Но этот поступок привел Равика и вслед за ним его возлюбленную в гестаповский застенок, где Хааке подвергал их страшным истязаниям и требовал признания. «Равик ни в чем не признался — признаваться было не в чем». Итак, Равик знает, что ему не в чем признаваться, и Ремарк верит своему герою. Но критик почему-то не верит и стремится уличить Равика в том, в чем его не смог уличить следователь.

Какими же еще уликами (кроме того, что Равик «побывал в лапах нацистских палачей», а его возлюбленная «в застенках гестапо погибла») располагает Р. Самарин? «Черты, которыми его (Равика. — И. Ф.) характеризует Ремарк, — утверждает критик, — выдают в нем опытного конспиратора...» Ну и что же? Конспиратором, конечно, Равик был, но не политическим, и к тому же был конспиратором поневоле. Искусству конспирации его научила жизнь беспаспортного беженца, вынужденного скрываться от полиции, жить без прописки в сомнительных гостиницах, нелегально переходить границу и вообще на каждом шагу преступать законы. Без этого вынужденного авантюризма он не смог бы и часу прожить в Париже, но все это не связано ни с какой политической деятельностью и никак не свидетельствует об опыте антифашистской подпольной борьбы.

Но у Р. Самарина осталась еще одна, кажется уже последняя улика: Равик «до конца сохраняет добрые отношения с испанцами-антифашистами». Как известно, во время гражданской войны он был врачом в республиканской армии. Почему бы ему и не сохранить «добрые отношения»? Будь это даже так, эти отношения все равно не могли бы служить доказательством того, что политическое прошлое Равика соответствовало картине, нарисованной критиком. Но не преждевременны ли вообще подобные умозаключения? Не следует ли сначала проверить, на чем Р. Самарин основывает свое утверждение о «добрых отношениях»?

И вот мы перечитываем роман, силимся вспомнить, ищем и не находим ровным счетом ничего, что поддерживало бы это утверждение. Разве что критик имел в виду эпизод встречи Равика с Хаиме Альваресом? «Бледное лицо, копна растрепанных черных волос, очки. Совершенно незнакомый ему человек.

— Альварес, — сказал незнакомец, — Хаиме Альварес. Не припоминаете?

Равик покачал головой.

Человек нагнулся и задрал штанину. Вдоль всей голени тянулся длинный шрам.

— А теперь?

— Я оперировал?

Человек кивнул».

Это единственное в романе свидетельство того, что критик называет «сохранившимися добрыми отношениями с испанцами-антифашистами...». Итак, Альвареса Равик не узнает, в лучшем случае он узнает лишь шрам на его голени. Товарищей, которых Альварес называет, Равик вспомнить никак не может. В дальнейшем Альварес один или два раза бегло упоминается, но никаких отношений Равик с ним не поддерживает.

Казалось бы, все это частности. Ну хорошо, нет в романе указаний на то, что Равик «сохранил добрые отношения с испанцами-антифашистами». Но ведь он мог бы их сохранить — не так ли? Пусть он не был конспиратором антифашистского подполья. Но конспиратором в каком-то другом смысле он был? Действительно, в лапы палачей Равик попал не по тем причинам, на которые указывает Р. Самарин. Не по тем, так по другим, но ведь факт тот, что попал. Так стоит ли придираться к отдельным неточностям?

Увы! — стоит, ибо дело здесь совсем не в тех или иных фактических ошибках, а в самом критическом методе, при котором критик не анализирует произведение объективно, а препарирует его с заранее обдуманным намерением. В данном случае для того, чтобы доказать, что герой романа автору решительно не удался, что в образ Равика втиснуто два совершенно различных и даже враждебных друг другу человека, что «писатель придумал ему чужое прошлое», критик непомерно героизирует это прошлое и столь же непомерно принижает настоящее. Сначала он создает легенду о Равике, который-де был подпольщиком, конспиратором, антифашистским борцом, едва ли не коммунистом (даже такое, правда условное, допущение мелькает в статье), а затем, исходя из им же сотворенной легенды, заключает, что такой Равик летом 1939 года в Париже вел бы себя иначе. Он жил бы в гуще политики, находился бы всегда в окружении политических друзей и единомышленников, держал бы связь с подпольными организациями немецких антифашистов, ездил бы тайно в Германию для выполнения нелегальных заданий и т. д. Почему же он всего этого не делает, негодует Р. Самарин. Да просто потому — это ясно любому непредубежденному читателю, — что Равик вовсе не тот, за кого его выдает критик: в прошлом он не был активным антифашистом, он лишь постепенно, на наших глазах, проходя определенное идейное развитие и психологические превращения, им становится. Но, даже становясь им, он все равно еще никак не достигает уровня политически организованного борца и дисциплинированного участника массового движения, и мерить его не для него предназначенной меркой бессмысленно.

Разочаровавшись в герое с таким, казалось бы, многообещающим прошлым, Р. Самарин начинает возводить напраслину на его настоящее. Это, мол, «опустошенный, скептический, нравственно одичалый (?!) человек», лишенный собственного достоинства приспособленец, готовый сносить любые унижения, лишь бы выжить, антипатриот, презирающий родину и народ, и т. д. Критик благополучно обходит все факты, противоречащие такой характеристике, но об один факт он все же спотыкается: убийство Хааке. Как-то непохоже, чтобы такой поступок совершил нравственно одичалый приспособленец и антипатриот. Критик и сам признает, что «болтун не мог бы убить Хааке». Впрочем, и это затруднение Р. Самарин преодолевает с легкостью и, разумеется, за счет Ремарка: убийство Хааке, совершенное персонажем, который, дескать, по своим сегодняшним данным такого поступка совершить не мог, лишний раз свидетельствует о провале писателя, о психологической неубедительности и отсутствии художественной логики в образе его центрального героя...

В нашем споре с Р. Самариным мы углубились в лабиринт конкретного анализа и частных оценок. Но не будем терять из виду связь частного и общего. Нежелание увидеть в Равике то, что в этом образе действительно заключено, приводит некоторых критиков к непониманию общего смысла эволюции ремарковского героя. В этой эволюции Равик — лишь звено, хотя и очень важное. Что едва наметилось в романе «Возлюби ближнего своего», что уже с достаточной определенностью прозвучало в «Триумфальной арке», то получило дальнейшее развитие и углубление в последующих романах, — образ героя, идущего к необходимости борьбы с фашизмом.

В романе «Искра жизни» борьба с фашизмом, борьба самозабвенная, отчаянная, до последнего вздоха составляет все содержание жизни героя. Правда, Фридрих Коллер, заключенный гитлеровского лагеря уничтожения, самими условиями бытия поставлен перед жестоким выбором: либо смерть в борьбе, либо унижение, покорность и все равно смерть. Но ведь и в этих условиях чувство человеческого достоинства и мужество не всегда одерживают верх над инстинктом самосохранения и желанием выжить любой ценой. Для Коллера же борьба оказывается единственным воздухом, которым он способен дышать. Он борется, и — что главное — он преображается в процессе борьбы. Он освобождается от присущих ему в прошлом иллюзий абсолютной терпимости, его философия «толерантности» оказывается несостоятельной в столкновении с фашистскими палачами, и он понимает, что единственным средством утверждения человечности является непримиримая борьба с варварством.

Если Штейнер, Равик, Коллер в силу общности многих характерных черт в известной мере сливаются в сознании читателя в некий единый образ, то в романе «Время жить и время умирать» перед нами уже предстает другой герой. Дело не просто в том, что он принадлежит к иному поколению — не первой, а второй мировой войны — и что он лет на двадцать пять моложе Равика или Коллера. Эта разница в возрасте определяет и различие жизненных путей, различный характер трудностей и проблем, возникающих перед героями. Штейнер, Равик, Коллер были жертвами нацистского террора и убежденными антифашистами, но о молодом солдате гитлеровского вермахта Гребере этого поначалу никак сказать нельзя, и идейно-нравственный путь, пройденный им от участия в расстреле советских граждан до убийства эсэсовца Штейнбреннера и .освобождения партизан, во многом — в особенности в исходных позициях — отличен от пути его старших товарищей.

Впрочем, и в романе «Время жить и время умирать» Ремарк не настолько уже далеко отступает от проблем, волновавших его прежде. Он и здесь с прежней страстностью продолжает обличать философию нейтрализма («Зло торжествует в мире только потому, что ему вечно сопутствуют равнодушие, себялюбие и страх окружающих»), и здесь устами Фрезенбурга утверждает идею активной борьбы и готовность, «если нужно будет, снова взяться за винтовку». К этим идеям тянется и Гребер, отчасти на ощупь, отчасти опираясь на опыт и мудрость своего учителя Польмана. И пробуждающееся в герое чувство ответственности за судьбу других людей, за судьбу народа и родины, желание «знать, в какой мере на мне лежит вина за преступления последних десяти лет... и что я должен делать», — все это и приводит Гребера к полуинтуитивным, полусознательным актам антифашистского действия2.

Преследующее Гребера сознание своей сопричастности всему, что происходит вокруг, его пытливые вопросы и мучительные раздумья как бы непосредственно предваряют следующий роман Ремарка — «Черный обелиск» — и вводят нас в его идейную атмосферу. Это наиболее интеллектуальный из всех романов писателя. Неумолкающая совесть и вопрошающий разум его героя Людвига Бодмера, его споры с врачом и священником о смысле жизни, о неблагополучии и неустроенности мира, о человеческих страданиях, честное стремление Людвига постичь причины социальной несправедливости, жестокости, пошлости и разгадать загадки сумасшедшего дома, каким ему представляется германская повседневность 20-х годов, — все это в известной степени придает «Черному обелиску» черты традиционного для немецкой литературы «воспитательного романа» — романа, в котором герой, проходя суровую школу познания жизни, познает и себя, духовно формируется, определяется, крепнет...

Людвиг — ищущий герой. Вслед за ним и Ремарк двинулся в этом романе в путь более глубоких исканий, чем это было свойственно ему прежде. Рассматривая события 20-х годов из исторической перспективы 1956 года, писатель стремится воссоздать историю как процесс, вскрыть в ней причинно-следственные связи, увидеть истоки гитлеризма и второй мировой войны в политической действительности Веймарской республики и, наконец (это явственно звучит в эпилоге романа), в свете трагического опыта прошлого по достоинству оценить зловещие симптомы фашистско-милитаристской реставрации в ФРГ. Конечно, писателю в этом смысле не все удалось, часто взгляд его схватывает лишь внешние признаки, но не проникает во внутренние закономерности исторического движения. Все же попытка вскрыть логику германской истории на протяжении четырех десятилетий означала для художника некую принципиальную новизну подхода к воплощению общественной действительности.

Антифашистские романы Ремарка 50-х годов, его антифашистская пьеса «Последняя остановка» (1956) и в особенности его роман «Черный обелиск» вызвали в западногерманской прессе разноречивые отклики. В то время как прогрессивные органы печати (см., например, «Фрайес фольк», 6 августа 1956 года, «Дойче фольксцайтунг», 9 февраля 1957 года, и др.) с глубоким уважением отнеслись к правдивым и честным произведениям писателя, выступления милитаристских и неофашистских газет напоминали реакцию гитлеровской печати конца 20-х — начала 30-х годов на роман «На Западном фронте без перемен». С дрожью благородного негодования в голосе отставные офицеры вермахта, уволенные на пенсию нацистские штудиенраты и поныне активно подвизающиеся журналисты из геббельсовской прессы наперебой укоряли писателя в нигилизме, в отсутствии позитивных идей и путеводных звезд, в том, что «нет для него ничего святого» и что участь какого-нибудь «кацетлера» (возможно, даже и не немца) ему дороже чести германского воинского мундира...

Два, казалось бы, столь различных западногерманских органа печати, как «Дойче зольдатенцайтунг» и «Вельт унд ворт». Литературная беспомощность и умственное убожество бравых прусских фельдфебелей (будь они даже генералами) из откровенно реваншистской и неофашистской «Зольдатенцайтунг» носят почти трогательный характер. Увы! Военные уставы и готтский альманах вызубрили назубок, командовали дивизиями и корпусами, а как два слова написать, то тут-то и сказывается, что казарменная словесность — это тебе не университетское образование. Бессильной злобы хоть отбавляй, а фантазии и даже элементарной грамоты не хватает. Плохо пишут отставной козы барабанщики из «Зольдатенцайтунг»! Другое дело — журнал для интеллигенции высокого класса «Вельт унд ворт». Авторы его на короткой ноге с Джойсом, Кафкой, Хайдеггером, Камю; необразованный и непосвященный даже и не поймет, о чем и на каком языке они пишут...

И, однако, эти столь непохожие друг на друга органы печати вполне сошлись в оценке Ремарка и его последних произведений. Солдатский листок ставит писателю в вину, что во время жестоких испытаний для его родины «он отсиживался в солнечной Флориде»3. Тем самым газета дает понять, что анти-фашистов-эмигрантов она считает антипатриотами и предателями немецкого народа. Как бы развивая этот тезис, Гельмут Гюнтер из журнала «Вельт унд ворт» утверждает: «Внутренние немецкие часы Ремарка остановились в 1933 году»4. А это значит, что, эмигрировав, он перестал быть немецким писателем и все, что он создал после этой роковой даты, глубоко чуждо сознанию его бывших соотечественников. Следовательно, антифашистская и антимилитаристская проблематика творчества Ремарка — по мнению критика — давно уже не отвечает запросам современности.

Таким образом, Ремарк дискредитируется именно как писатель антифашистской темы, создающий-де произведения неуместные и никому не нужные. По поводу пьесы «Последняя остановка» «Дойче зольдатенцайтунг» с топорной прямолинейностью заявляет, что немецкой публике «незачем напоминать о страшных днях военного поражения». В еще более циничной и развязной форме, глумясь при этом над жертвами фашизма, ту же мысль выражает популярный иллюстрированный журнал: «...не всякая дрянь достойна того, чтобы ее транслировали (речь идет о телепередаче. — И. Ф.) на всю Федеративную республику единственно лишь потому, что в ней действует какой-то узник концлагеря». Как мы видим, реакционная западногерманская печать не считает даже нужным скрывать политические причины своей вражды к Ремарку или хотя бы облекать ее в какие-то мало-мальски пристойные формы.

Травля, которой подвергался Ремарк, видимо, не могла не оказать воздействия на него. В период, когда западноберлинский Ренессанс-театр репетировал «Последнюю остановку», в печати распространился слух, что интендант театра доктор Рёк оказывает давление на автора, заставляя его смягчить политическую остроту пьесы и умерить ее антифашистский пафос. Невозможно, конечно, точно установить причины, повлиявшие на дальнейшее творческое развитие писателя после «Черного обелиска» и «Последней остановки», но несомненно, что шантаж, угрозы бойкота, публичное поношение были широко пущены в ход.

«Черный обелиск» заключал в себе большие обещания, оставалось ждать их выполнения. Но последний роман Ремарка «Жизнь взаймы» во многом разочаровал советского читателя. Конечно, и в нем можно насобирать по крохам свидетельства того, что писатель не изменил своего отношения к фашизму, что он по-прежнему презирает жадность, стяжательство, собственническую философию и мораль мещан, лавочников и рантье, что он сохранил ощущение обреченности и гнилостного распада буржуазного мира. Обо всем этом мельком упоминается в авторской речи и в случайных репликах персонажей, но действие романа решительно выключено из сферы этих и вообще всяких социальных проблем. Здесь нет реальной жизни с ее противоречиями, нет реальных людей с их интересами, заботами и невзгодами, а следовательно, нет и реального героя, поставленного перед какими-то вопросами, ищущего на них ответы...

То, что составляло лишь один эпизод в «Триумфальной арке» (Равик и Жоан в Антибах), в романе «Жизнь взаймы» заполняет все — Клерфе и Лилиан на фоне картин, почерпнутых из рекламного проспекта для американских туристов: лазурные воды и сияющее небо Средиземного моря, Париж и Рим, Женевское озеро и Сицилия, фешенебельные отели и рестораны, автогонки и ночные балы, виконты, графы, гондольеры, жиголо... Где же здесь наш старый знакомый, ремарковский герой — добрый и активно волевой, несчастный и мужественный человек, умеющий любить, ненавидеть и бороться? В романе его нет.

Роман «Жизнь взаймы», в котором автор утратил многое из завоеванного им прежде, свидетельствует о том, что путь писателя не прямолинеен и не ведет непрерывно по восходящей, что есть на нем и зигзаги и провалы...

4

«Где же ищет Ремарк убежище для своего человеколюбия: в бегстве от жизни, в рецепте индивидуалистического спасения от бушующего урагана истории. Жизнь не имеет смысла, нетленны только дружба, любовь, красота, наслаждения, но человек может воспользоваться ими только вне солидарности с другими людьми». Если бы эти слова относились к роману «Жизнь взаймы», они бы не удивили да и, пожалуй, не вызвали бы особых возражений. Но В. Кирпотин характеризует ими творчество Ремарка в целом, и в особенности его романы «Три товарища», «Триумфальная арка», «Время жить и время умирать».

Кто же эти индивидуалистически спасающиеся от бушующего урагана истории? О каких эгоистических смакователях жизни, привыкших наслаждаться «только вне солидарности с другими людьми», говорит критик? Как мы видели, к «трем товарищам», Равику, Греберу, Польману такие характеристики никак не могут относиться.

Самое же досадное в том, что во всем этом ворохе явно несостоятельных обвинений, разбрасываемых приблизительно и наугад, теряется существо дела и действительные идейно-художественные слабости Ремарка остаются незамеченными. Критик поступил бы правильнее, если бы, вместо того чтобы оспаривать неоспоримое и делать вид, будто Ремарк проповедует эгоизм и отрицает человеческую солидарность (ведь идея солидарности является одним из самых заветных моральных требований писателя и его героев!), он попытался бы лучше разобраться в существе ремарковского понимания солидарности, в его противоречиях и ограниченности.

Отношения людей в обществе воспринимаются Ремарком не как социальные, а исключительно лишь как личные, индивидуальные отношения. В поле зрения его как художника входит лишь зримая и осязаемая связь человека с человеком, товарища с товарищем, соседа с соседом, прохожего на улице с другим прохожим. Только выступающая в конкретно-чувственной форме связь между людьми признается писателем как основа для взаимных нравственных обязательств, для человеческой солидарности. Такое понимание долга человека перед человеком, видимо, восходит еще к окопно-фронтовому опыту юного Ремарка и выработанному этим опытом чувству товарищества и взаимной выручки.

Ремарковская солидарность заключает в себе очень много привлекательного. Без любви к конкретному человеку любовь к человечеству — фикция. Но и солидарность, которой хватает лишь на расстояние вытянутой руки, которой недостает интеллектуального воображения, чтобы понять, что в обществе узы сплоченности и рубежи антагонизмов уходят за пределы личных контактов и непосредственного окружения человека, — такая солидарность недостаточна, ибо она бессильна разрешить в общественном плане проблемы и невзгоды, терзающие людей буржуазного мира.

А между тем ремарковский герой, который так остро ощущает свой долг по отношению к конкретному человеку, находящемуся в беде, нуждающемуся в помощи, скептически отстраняется от более широких, выходящих за рамки зримого и осязаемого форм социальной связи людей. Понятия партии, класса, родины, с его точки зрения, — либо звонкие, но бессодержательные слова, либо, хуже того, ложь и демагогия. И хотя нам известны исторические причины, породившие эту недоверчивость, мы тем не менее сознаем, что такая позиция сужает кругозор ремарковского героя и крайне ограничивает для него возможности действенной и эффективной общественной борьбы.

Герои первых трех романов Ремарка декларировали свое презрение ко всяческим формам организованной политической борьбы, к партиям и программам, митингам и собраниям, что было вполне естественно для них, так как они были вообще аполитичны и держались «над схваткой». Но Равик, Келлер, Польман — уже убежденные антифашисты, они становятся на путь действия. Однако и они разделяют предубеждения своих предшественников и решительно отделяют себя от политических организаций и коллективных форм антифашистского Сопротивления.

Этот устойчивый предрассудок Ремарка таит в себе большую опасность. Если принять во внимание, что сильным и самостоятельным мыслителем он не является и поэтому сравнительно легко подвержен влиянию «моды времени» и различным идеологическим поветриям и ходячим мнениям, формируемым реакционной пропагандой, то нетрудно себе представить, какое направление в определенной исторической обстановке может принять старая неприязнь писателя к политическим партиям, программам и учениям. Может принять и иногда принимает...

В годы относительно наибольшего накала «холодной войны» Ремарк отдал дань антикоммунизму. Благорасположенные к писателю критики обычно обходят это обстоятельство тактичным молчанием. Непростительная ошибка! Критика должна быть объективной и уж во всяком случае не имеет права замалчивать факты, для советского читателя небезразличные.

Резко прозвучала антикоммунистическая нота в «Триумфальной арке». Сцена двух параллельных демонстраций — кагуляров и коммунистов, — с которыми встречаются Равик и Кэт по пути на костюмированный бал. Изображение на паритетных началах двух потоков сменяющих друг друга постояльцев отеля «Энтернасьональ» — франкистов и коммунистов. Наконец, проходящий сквозь весь роман сюжетный мотив — дружба немецкого антифашиста Равика и русского белоэмигранта Морозова, которая в трактовке автора воспринимается как дружба братьев по судьбе, изгнанников и жертв двух «тоталитарных» режимов. Во всем этом ощущается усвоенная с голоса реакционной пропаганды тенденция выравнивать в одну линию два непримиримо враждебных друг другу лагеря, рассматривать их как две стороны одной медали. Та же тенденция была заключена и в романе «Искра жизни», герой которого Коллер в споре с другим заключенным, коммунистом, в довольно пространных тирадах излагает ходовые положения антикоммунистической пропаганды. И, наконец, в романе «Время жить и время умирать» тоже достаточно внятно были слышны отголоски тех же фальшивых мелодий.

Странно, что некоторые наши критики, умудрившиеся не заметить антикоммунистических тенденций в романах Ремарка, сумели, однако, разглядеть в них политические достоинства, даже вовсе им и не присущие. Такой результат был достигнут вследствие применения метода, который я бы назвал «методом извлечения политической квинтэссенции».

«Одну из основных причин возрождения германского милитаризма Ремарк видит в поражении революции 1918 года, преданной социал-демократическими лидерами, в компромиссе, заключенном буржуазной республикой с правящими кругами кайзеровской Германии», — так пишет М. Гордышевская («Новое время», 1957, № 22, стр. 28) о романе «Черный обелиск». Вот что, оказывается, «Ремарк видит...». Вероятно, он бы очень удивился, узнав, какие последовательно марксистские (вплоть до терминологии) мысли о Веймарской республике ему приписываются.

Критик трактует «Черный обелиск» так, что можно и не догадаться, что речь идет о романе: все сюжетные нити, не имеющие непосредственно политического эквивалента, опущены, ни одним словом не помянута линия сумасшедшего дома и Женевьевы Терхофен... Все сведено к безупречно правильной политической схеме, которая, однако, будучи освобождена от каких бы то ни было элементов художественного мышления, от всяких следов творческой индивидуальности писателя, от тех форм, в которых она выражена или, вернее, могла быть выражена в романе (именно в романе!), ни в какой мере уже не передает содержания и своеобразия мыслей Ремарка, а воспринимается как нечто насильственно ему навязываемое.

М. Гордышевская среди критиков не одинока... «Это уже не пацифистское отрицание войны вообще как источника бессмысленной гибели человека, это осуждение войны захватнической, несправедливой, какой она была со стороны гитлеровцев, и оправдание борьбы освободительной, какой она была со стороны советских людей», — в таких выражениях характеризует Т. Николаева (предисловие к однотомнику Э. М. Ремарка, Саратов, 1960) роман «Время жить и время умирать». И перед читателями предстает уже не Ремарк с присущими ему формами художественного мышления, а некий пропагандист, излагающий учение о войнах справедливых и несправедливых языком газетных штампов. При такой интерпретации Ремарку оказывается честь как историку, публицисту, политическому пропагандисту (каким он вовсе и не является), но то, что он — художник, вообще не принимается в расчет.

Что это — возвеличение или умаление? Так или иначе ясно одно: Ремарк никогда не был марксистским публицистом, и более того — некоторым его романам были присущи антикоммунистические тенденции. Правда, заметим следующее: наносные веяния «холодной войны» не всегда поражали идейно-художественную ткань романов Ремарка столь уж глубоко. Действие романов «Искра жизни» и «Время жить и время умирать», нарисованные в них правдивые картины жизни подчас опровергают предрассудки героев. Коллер не жалует коммунистов и с известным скептицизмом ожидает того времени, когда они станут правящей партией, но в романе они показаны объективно, как главная сила Сопротивления, как наиболее организованные и мужественные борцы. Гребер в однажды вскользь брошенном замечании поставил на одну доску «мессий справа и слева», но из романа со всей очевидностью вытекает, что среди всех товарищей Гребера коммунист Иммерман является наиболее сознательным и последовательным врагом фашизма.

5

В статье В. Кирпотина имеется своего рода преамбула: «Гуманизма Ремарка хватило на то, чтобы взывать в защиту страдающего человека, попадающего под колеса военно-фашистской машины, но он был недостаточен для того, чтобы увидеть спасителей кровоточащего человечества в борющихся пролетариях, в сплоченной армии социализма».

Против этого утверждения ничего нельзя возразить, в нем каждое слово — правда. Вопрос лишь в том, какие отсюда следуют выводы. У В. Кирпотина — странное дело! — из этой правды в ходе дальнейших рассуждений вытекает множество неправд. Ремарковский гуманизм, которого «хватило на то», но который «был недостаточен для того», по мнению критика, настолько пагубен, что ничего, кроме всевозможных политических и моральных скверн, он породить не мог. В подтверждение сего В. Кирпотин перечисляет и демонстрирует порочные следствия столь «куцего» гуманизма. Он обвиняет писателя в «безыдеальности» и «нравственном релятивизме», в «нейтрализме» и позиции «над схваткой», в эгоизме, отрицании человеческой солидарности и прочих смертных грехах.

В несостоятельности всех этих упреков мы уже имели случай убедиться. Критик дополняет их список еще одним... Никто, конечно, не станет утверждать, что Ремарк зовет на баррикады или провозглашает насильственное свержение капитализма. Но под пером В. Кирпотина этот факт интерпретируется таким образом, что проповедь революции художник заменяет проповедью пьянства и, обращаясь к читателю, «вместо ружья указывает ему на бутылку». А отсюда уже нетрудно заключить, что Ремарк и его герои — никакие не антифашисты, а, напротив, действуют (во всяком случае, объективно!) на руку фашистским поджигателям. «Ибо, — поясняет критик, — поджигателям все равно — бегут ли их противники, гонимые страхом, или, парализованные видом огня, оглушают себя крепкой водкой».

Не стоит, конечно, большого труда доказать, что нарисованные В. Кирпотиным фигуры алкоголиков, парализованных видом огня, никак не совпадают с реальными образами Штейнера, Равика, Коллера, Польмана и других. Но это даже не предмет для спора. Гораздо важнее то, что критерии, которыми руководствуется критик в своих оценках, и самая суть его упреков писателю — все это по своему характеру выходит далеко за рамки творчества Ремарка. Речь идет об отношении к широкому фронту зарубежной демократической, гуманистической литературы, к современным художникам критического реализма.

Критик, видимо, не задумался о том, какое значение имеют ныне в литературном процессе и в идейной борьбе на Западе писатели-реалисты и гуманисты, сторонники мира и дружбы народов, которые, однако, подобно Ремарку, пока еще далеки от того, чтобы видеть воплощение своих общественных идеалов «в борющихся пролетариях, в сплоченной армии социализма». Те писатели, которые к этому рубежу приблизились или даже перешагнули его (Т. Драйзер, М. Садовяну, А. Цвейг, X. Лакснесс и др.), тем самым сделали важный шаг в сторону социалистического реализма. Но как быть с крупными мастерами, не выходящими за пределы критического реализма? Как быть с Т. Манном, Р. Мартен дю Гаром, К. Чапеком, А. Сент-Экзюпери, Э. Хемингуэем, Д. Стейнбеком, Г. Грином, А. Моравиа, Г. Бёллем и многими другими? Если считать требование В. Кирпотина обязательным и решающим критерием оценки, то пришлось бы всех этих художников (не с большим и не с меньшим основанием, чем Ремарка) осудить за «безыдеальность», позицию «над схваткой», «нейтрализм», отсутствие «путеводной звезды» и т. п. Если же критики, столь беспощадно осуждающие Ремарка, не применяют тех же критериев при оценке других писателей критического реализма, то этим они лишь обнаруживают полную произвольность своих приговоров.

За примерами ходить недалеко. Почти одновременно с появлением статьи Р. Самарина о Ремарке в журнале «Иностранная литература» (1960, № 8) была опубликована его статья о талантливом западногерманском писателе Вольфганге Кеппене. Статья превосходная, справедливая в принципиальных положениях и оценках, полная тонких наблюдений, написанная со вкусом. Но не знаем, что тому причиной — характер ли редакционного задания или капризная власть личных симпатий и антипатий, — факт, однако, бесспорен: критик становится в позицию тетушки Полли, которая склонна была подчас за грехи Сида взыскивать с Тома.

В самом деле, Р. Самарин квалифицирует Ремарка как писателя «третьего пути» и строго спрашивает с него за «абстрактный гуманизм», то есть гуманизм, не связанный с утверждением революционной борьбы. Но разве то же самое не относится к Кеппену? Ремарку инкриминируется пессимизм, но романы Кеппена окрашены, несомненно, в более мрачные тона, в душах его героев бушуют хаос и смятение. И если в мире ремарковских персонажей царят законы дружбы и человеческой солидарности, то герои Кеппена несут в себе проклятие одиночества и «неконтактоспособности». Критик сурово обличает Ремарка за «живописание парижского дна», «за смакование его испарений и запахов», за «сцены с проститутками». Но по сравнению с Кеппеном Ремарк — целомудренный писатель, а его «парижское дно» — это квакерская община, не то что римское дно у Кеппена со сценами однополой любви, с фрейдистски-глубокомысленным описанием сексуальных извращений и т. п.

Я не хочу чернить Кеппена. Статья Р. Самарина о нем представляется мне удачной именно потому, что критик сумел идейно-художественные слабости писателя соотнести с исторической и идеологической обстановкой на Западе, которой они обусловлены, и при этом по достоинству оценить его сильные стороны, играющие в романе «Смерть в Риме» решающую роль. Но почему Р. Самарин не руководствуется теми же критериями, когда речь заходит о Ремарке, почему этим столь сходным по «составу преступления» писателям выносятся столь разные приговоры? Прочитав обе статьи подряд, читатель может не поверить, что они написаны одним автором. Он не найдет в них общей позиции, единства принципов, не увидит личности критика.

Но вернемся к вопросу о ремарковском гуманизме, которого «хватило на то...», но который «был недостаточен для того...». Этот вопрос также выходит за пределы творчества Ремарка и имеет более общее значение.

Применительно к гуманизму Ремарка, как и некоторых других художников Запада — Хемингуэя, Грина, — критики нередко оперируют понятием абстрактного гуманизма. При этом предполагается, что такое определение исчерпывающе характеризует данное явление.

Бесспорно, абстрактный гуманизм, как определенный исторически сложившийся тип социально-философского и этического мышления (запечатленный, например, в таких произведениях, как «93-й год» В. Гюго, религиозно-нравственные рассказы позднего Л. Толстого, «Леониды» Р. Роллана, некоторые пьесы немецких экспрессионистов и т. д.), имеет и поныне широкое распространение в среде западной интеллигенции. Его трогательно человечная и в то же время — увы! — наивная философия выражена, например, в великолепном итальянском фильме «Полицейские и воры». А вот другой пример, отнюдь не столь уж трогательный и куда хуже, чем наивный, — английский фильм «Двое живых и один мертвый». Все эти произведения, если характеризовать их в самой общей форме, проповедуют любовь к человеку как к таковому, отвлекаясь от его исторической, социальной и моральной определенности, в известной мере абстрагируясь от понятий добра и зла и отвергая самую мысль о насильственной борьбе со злом и его носителями во имя добра и тем более о социальной революции как высшей форме этой борьбы.

Связан ли Ремарк с кругом идей абстрактного гуманизма? Несомненно. Вместе с тем ограничиваться таким определением нельзя, так как оно отнюдь не исчерпывает исторических и индивидуальных особенностей мировоззрения писателей типа Ремарка. На их гуманизм наложило свой властный отпечаток время — эпоха предельной поляризации общественного развития, когда позиция «над схваткой» стала почти невозможной «абстракцией», когда самые последовательные силы исторического прогресса воплотились в лагере социализма, а процесс варварского вырождения капиталистического строя вылился в кровавое неистовство фашистских диктатур. И есть ли основания утверждать, что у Ремарка «красивые слова и чувства вступают в противоречия с подлинным гуманизмом, который учит любить людей, но и ненавидеть...». Разве Ремарк и его герои не ненавидят Хааке, Штейнбреннеров и им подобных, разве они не отвергают насилие, разве не утверждают они в помыслах и поступках уничтожение, справедливое возмездие нацистским и милитаристским человеконенавистникам? В творческом развитии Ремарка обнаруживается тяготение как раз к конкретному и активному гуманизму, хотя, разумеется, его представления о способах борьбы, о путях осуществления гуманистических идеалов достаточно далеки от принципов революционного, социалистического гуманизма.

Некоторые критики упрекают Ремарка в абстрактном гуманизме на том основании, что его этические принципы не подчинены социальным критериям. Он стоит за дружбу вообще, солидарность вообще, смелость и честность вообще. Но что это за такие общечеловеческие добродетели? Ведь мораль всегда классова! Мне представляется, что в таких упреках справедливые замечания смешиваются с элементами вульгаризаторского доктринерства.

В противоположность представителям человеконенавистнического декаданса (типа Селина или Беккета), изображающим человека злобным, жадным и похотливым животным, мы утверждаем, что основные, самые первичные начала нравственности вытекают из самой человеческой природы. «Исследовательский инстинкт», «инстинкт свободы» (И. П. Павлов), в известной мере даже чувство коллективизма являются теми естественными врожденными качествами, которые в своем дальнейшем развитии от инстинктов до сознательных моральных принципов становятся одной из сил, регулирующих отношения людей и стимулирующих общественный и научный прогресс. В этом смысле основные моральные понятия добра и зла общечеловечны. Но, не будучи порождены социальной жизнью и классовой борьбой, они в своих изменяющихся конкретных формах всегда зависимы от общественно-исторических условий. Условия социалистического строя благоприятствуют распространению лучших нравственных качеств в народе, содействуют подъему и расцвету подлинно человеческой морали. Условия капиталистического общества глушат и страшным образом извращают нравственные чувства людей. И если вдохновенные слова Канта о том, что две вещи вызывают у него благоговейный трепет: «звездное небо надо мной и нравственный закон во мне» — и были в чем-то неточны, то, разумеется, не в том, что философ признавал существование в человеческой природе как таковой присущих ей моральных понятий, а в том, что, уподобляя их звездному небу, он выключал их из сферы явлений, доступных влиянию социально-исторических условий.

«Отчуждение» человека, уродливое извращение морали в условиях буржуазного общества — одна из главных тем Бальзака и Золя, Гоголя и Достоевского, Диккенса и Теккерея. Среди мастеров социалистического реализма эту тему блистательно и многообразно разрабатывал Б. Брехт. Рассказанная им история «доброго человека из Сезуана», девушки Шен-Те, которая хотела быть доброй, но право на доброту вынуждена была покупать ценой злых поступков, печальная судьба детей матушки Кураж, для которых оказались роком их положительные нравственные качества: для Эйлифа — его (загаженная разбойничьей войной) храбрость, для Швейцарца — честность, для Катрин — любовь к детям, — все эти — увы, обыденные! — парадоксы жизни, воплощенные в пьесах Брехта, показывали, как самые высокие и чистые начала человеческой нравственности, сталкиваясь с социальными условиями эксплуататорского строя, либо извращаются, либо становятся источником несчастья и гибели.

В этом смысле Ремарк уступает некоторым современным художникам Запада. Утверждая свои нравственные идеалы, он часто скользит взором поверх социальных барьеров, да и сами общественные противоречия (например, проблемы фашизма или милитаризма) он обычно рассматривает прежде всего в моральном аспекте и против наблюдаемых и изображаемых им социальных язв не предлагает других лекарств, кроме моральных, то есть в данном случае недостаточных и недействительных.

Конечно, такой способ утверждения нравственных истин приобретает применительно к условиям буржуазного общества несколько отвлеченный характер. Храбрость? Но ведь храбрость тоже бывает разная. На службе правого дела или неправого, в освободительной борьбе или в империалистической бойне... Верность долгу? Смотря какому долгу, перед кем. Разве верность присяге, которую темный солдат принес государю императору или фюреру, не была косной силой и злом с точки зрения революционной или антифашистской пропаганды в армии? Честность? Вот уж, казалось бы, абсолютная добродетель. Но вряд ли мы стали бы восхищаться революционером, который на допросе в охранке «честно» бы отвечал на все вопросы следователя. Вспомним отношение В. И. Ленина к буржуазной фальсификации нравственных понятий, например честности. Крупская рассказывает, как за день до смерти Ильича она читала ему рассказ Джека Лондона: «...какой-то капитан обещал владельцу корабля, нагруженного хлебом, выгодно сбыть его; он жертвует жизнью, чтобы только сдержать свое слово. Засмеялся Ильич и махнул рукой»5.

Но этические категории, которые в классово-антагонистическом обществе извращались и расщеплялись на взаимно враждебные начала, в условиях морально-политического единства при социалистическом строе обретают свою первозданную чистоту и ясность. Поэтому они и нашли отражение в новой программе КПСС. И храбрость, и верность долгу, и честность освобождаются от двусмысленности, становятся теми положительными этическими нормами, которые регулируют отношения людей друг к другу и к обществу. Тем самым и моральный кодекс ремарковского героя в своих главных положениях в представлении советского читателя как бы освобождается от черт абстрактности и утопичности. Составляющие его элементы близки гуманным чувствам, которые мы утверждаем. Уважение к человеку, отзывчивость, верность в любви и дружбе, скромность — это вполне конкретные и истинно человеческие (если угодно, общечеловеческие) нравственные идеалы, которые в известной своей части являются общими для нас и для Ремарка. Отличие в другом — в превосходстве нашего исторического знания. Ибо мы не только видим звезду, призывно сияющую для всего человечества, — мы создали космические корабли, прочертили в мироздании наши трассы, познали пути и способы достижения заветной цели.

И, наконец, последний вопрос общего значения, связанный с творчеством Ремарка и спорами о нем, — вопрос об оптимизме и пессимизме.

Мировоззрению советских людей присущ исторический оптимизм. Но стоит эту истину слишком поспешно и прямолинейно обратить в универсальный критерий оценки творчества современных критических реалистов Запада, как из этого могут воспоследовать самые нелепые и вульгаризаторские выводы. Нехитрая механика такого подхода, при котором критик требует от писателя «оптимизма во что бы то ни стало», особенно наглядно раскрывается в статьях А. Дмитриева («Иностранная литература», 1959, № 11; «Молодая гвардия», 1960, № 2). Вот какие претензии он, например, предъявляет Ремарку по поводу романа «Триумфальная арка»: почему в романе «начисто отсутствует смех, здоровый искрящийся юмор...»? Почему Равик не считает себя счастливым и позволяет себе сетовать: «Счастье! Боже мой, где это все?» Почему «Равик, Морозов и Кэт... не становятся активными борцами за идеи демократии»? Почему столь «безрадостна окраска мироощущения Кэт Хэгстрем»? (Напомним, что речь идет о молодой женщине, умирающей от рака и сознающей свою обреченность.)

А. Дмитриев требует от Ремарка при изображении трагичнейших страниц истории XX века юмора, бодрости и веселья. Он хочет, чтобы герои писателя были подобны Иванушке-дурачку, пустившемуся в пляс на похоронах, чтобы затравленные изгнанники чувствовали себя счастливыми, чтобы русские белогвардейцы и американские миллионерши были борцами за дело демократии, чтобы умирающие ликовали и радовались. А почему бы нет? Отвлекаясь от темы, не вникая в сюжетные ситуации, игнорируя социально-психологический облик персонажей, ничего не видя и не слыша в мире, созданном художником, можно насочинять сколько угодно «благих» пожеланий.

Впрочем, дело здесь не только в эстетической невосприимчивости критика, в его неумении сообразовать свои требования с идейно-художественной природой анализируемого произведения. К этому еще прибавляется поверхностное представление об оптимизме и пессимизме, никак не соотнесенное с пониманием существа современного критического реализма на Западе. Жаль, что А. Дмитриев не обратил внимание на то, например, характерное обстоятельство, что конформизм всегда «оптимистичен» и что наиболее реакционные буржуазные критики, откровенные апологеты капитализма, настойчиво отдают предпочтение писателям-«оптимистам», которые всем довольны, перед критически настроенными писателями-«пессимистами». Он вспомнил бы, что в США критики такого толка, выступая против «мрачных книг», поднимают на щит писателей, воспевающих «американские идеалы», пытающихся создать «положительный образ бизнесмена», что в ФРГ какая-нибудь «Зольдатенцайтунг», понося прогрессивных писателей, употребляет как вполне тождественные бранные клички «пессимист», «нигилист», «плохой немец», «птица, гадящая в собственном гнезде», и т. д.

Конечно, правдивое изображение пороков капиталистического общества вовсе не обязательно должно приводить к пессимистическим выводам и к общей безотрадной перспективе. Но Ремарк (как и Хемингуэй, и Грин, и другие) не обладает тем знанием законов общественного развития, каким обладаем мы. Между силой и остротой социально-критического начала в творчестве многих писателей-реалистов современного Запада и «степенью мажорности» их произведений нередко существует обратная зависимость: значительные достоинства бывают иногда сопряжены с некоторыми потерями. Если эту зависимость не принимать во внимание, то наши критические требования могут оказаться лишенными разумного смысла, ибо желание видеть произведение свободным от относительно второстепенных недостатков иной раз может быть осуществлено только ценой освобождения его от его главных и решающих достоинств, то есть воду можно выплеснуть из ванны не иначе, как лишь вместе с ребенком.

Взять хотя бы роман «Черный обелиск». Переплетающиеся в нем сюжетные мотивы: погребальная коммерция, дискуссии в психиатрической лечебнице, патологически-идиотский быт провинциального мещанства, хаос инфляции, просветительная экскурсия поэтов в публичный дом и т. д. — все это придает роману довольно мрачный колорит, пожалуй, более мрачный, чем в предыдущих романах. Вместе с тем в «Черном обелиске» социально-критическая мысль писателя углубилась, расширился его исторический кругозор и, наконец, впервые вступила в поле зрения автора и стала предметом его резкой критики современная западногерманская действительность. Автор «Черного обелиска» видит не только зарождение реваншизма и фашизма после первой мировой войны, но также фатальную реставрацию тех же гибельных тенденций и после второй мировой войны в ФРГ. Он с гневом, изумлением и болью констатирует, что майорам волькенштейнам и им подобным, не вразумленным уроками одной национальной катастрофы, не пошла впрок и вторая.

Эти две стороны романа диалектически связаны между собой. Не будь в нем столь глубокого критического аспекта, умноженного на двукратность исторического опыта и направленного в два адреса — исторический (20-е годы) и современный (50-е годы), — колорит романа был бы, несомненно, более светлым, разочарование не носило бы такого универсально-обобщенного характера. Вопрос лишь в том: было бы это для романа выигрышем? Окупил бы прибыток понесенные потери?

Впрочем, в ряде романов писатель, несмотря на переполняющую его горечь и боль разочарований, стремится выразить свою веру в способность людей в конечном счете, опираясь на здоровые начала человеческой натуры, восторжествовать над войнами, фашистским варварством и социальной несправедливостью6. Устами Польмана Ремарк говорит: «Затмение солнца возможно, но только не вечная ночь!» Идея, конечно, оптимистическая, хотя и довольно абстрактного свойства, и поэтому она не находит воплощения в действии и реальных образах. Писатель выражает ее аллегорически, символически, иносказательно...

Роман «Возлюби ближнего своего» заканчивается мажорной нотой: Людвигу и Рут неожиданно повезло, они получили визы на въезд в Мексику и надеются там начать сносную человеческую жизнь. В романе «Время жить и время умирать» жизнеутверждающая идея выражена в символическом образе дерева, окруженного развалинами и расщепленного осколками бомб, но, несмотря на это, цветущего и наливающегося весенними соками. С верой в будущее и заботой о нем связано и решение Элизабет иметь ребенка: «Если дети будут у одних варваров, кто же тогда приведет мир в порядок?»

Кто и как приведет мир в порядок? Это вопрос, на который писатель сегодня не знает удовлетворительного ответа. Но вопрос этот нельзя обойти, он встает и все более настойчиво будет вставать перед Ремарком. Как он на него ответит, как сложится его дальнейший путь — не беремся предсказать. Но мы будем с интересом ждать следующих книг писателя, в своих истинах и в своих заблуждениях столь характерного для плеяды критических реалистов современного Запада.

Примечания

1. Даты выхода в свет романов Ремарка: «На Западном фронте без перемен» — 1929, «Возвращение» —1931, «Три товарища» — 1938, «Возлюби ближнего своего» —1941, «Триумфальная арка» — 1946, «Искра жизни» — 1952, «Время жить и время умирать» — 1954, «Черный обелиск» — 1956, «Жизнь взаймы» — 1959.

2. В чем смысл гибели Гребера? Почему его убивает партизан, которого он сам освободил? Что хотел этим сказать автор? Развязка романа и в самом деле двойственна. В ней есть несомненный антикоммунистический оттенок. Эмоциональная окраска заключительных эпизодов романа подсказывает читателю мысль о том, что для немца, порывающего с фашизмом, и в коммунизме, однако, несть спасения. Но эта мысль очень противоречивым образом переплетается с другой, не вполне с ней гармонирующей. В начале романа Гребер участвует в уничтожении советских людей, роман заканчивается эпизодом, в котором советский человек уничтожает Гребера. Преступление неизбежно влечет за собой возмездие — таков вывод, относящийся не только к Греберу, но имевший в свое время, когда еще не смолкли споры о «вине немецкого народа», и более общее значение: Ремарк судит своего героя с максимальной строгостью. Обычный судья, опирающийся на кодекс законов, возможно, и оправдал бы Гребера, который последующими действиями, хотя бы отчасти, искупил свою вину. Но суд писателя носит не формально юридический, а нравственно-философский и символический характер.

3. «Deutsche Soldatenzeitung», 1956, № 1, S. 8.

4. «Welt und Wort», 1957, № 2, S. 54.

5. Immanuel Kant, Werke, В. V, Berlin, 1922, S. 174.

6. См. также интервью с Ремарком — «Литературная газета», 1 ноября 1962 года.

 
.
Главная Гостевая книга Ссылки Контакты Карта сайта

© 2012—2017 «Ремарк Эрих Мария»