Главная Новости Биография Творчество Ремарка
Темы произведений
Библиография Публицистика Ремарк в кино
Ремарк в театре
Издания на русском
Женщины Ремарка
Фотографии Цитаты Галерея Интересные факты Публикации
Ремарк сегодня
Группа ВКонтакте Гостевая книга Магазин Статьи
Главная / Публикации / Е. Ковынева. «Верлибр Э.М. Ремарка как переводческая задача»

Е. Ковынева. «Верлибр Э.М. Ремарка как переводческая задача»

В немецкой поэзии верлибр распространен больше, чем в русской — это объясняется тем, что традиции свободного стиха берут свое начало в первой половине XIX века в творчестве Гейне, одного из классиков немецкой поэзии, оказавшего огромное влияние на его непосредственное развитие [Жовтис].

В XX веке свободный стих начинает преобладать. К этой форме стиха обращаются ведущие поэты, при этом свободный стих воспринимается как та новая форма, которая только и может адекватно воплотить современную действительность и восприятие этой действительности поэтом [Адмони: 256].

Немецкие стиховеды занимаются проблемой свободного стиха уже давно. В работах Э. Арндта, Д. Бурдорфа, К. Вагенкнехта, В. Кайзера, Д. Фрая и других немецкий верлибр изучен как в историческом плане, так и в собственно стиховедческом [Arndt], [Burdorf], [Wagenknecht], [Kayser], [Frey]. При этом используются два основных термина — «freie Verse» и «freie Rhytmen». Большинство исследователей полагают, что так называемые freie Verse — это свободный стих с неурегулированной строфикой и рифмой, который может быть подвергнут метрическому анализу. Freie Rhytmen же — это стихотворные произведения, отличительная черта которых ритмическое ударение. В других работах встречаются примерно аналогичные подходы к определению природы стихов типа freie Verse и freie Rhytmen.

Следует отметить также, что термин «freie Verse», как правило, в русском стиховедении передается термином «верлибр», а термин «freie Rhytmen» — словосочетанием «свободные ритмы». Однако применительно к стихотворениям Э.М. Ремарка мы будем пользоваться общепринятым термином «верлибр».

Анализ стихотворений Э.М. Ремарка показывает, что все поэтическое наследие поэта в соответствии с метрической структурой его стихотворений можно разделить на три основные части. На начальном этапе поэтического творчества Ремарка четко прослеживаются метр и рифма, второй этап — это поиск новых поэтических форм, отказ от рифмы, упорядоченного синтаксиса, знаков препинания, традиционной строфики и, наконец, третья часть — верлибр.

Мы обратимся к произведениям, которые написаны свободным стихом. К стихотворениям такого типа относятся «Er starb vor Mohaiszk», «Soldat im vierten Jahr», «Noch Schmerz» и др. [Ремарк].

Многие стиховеды считают свободный стих сложной формой поэтического творчества. Это связано в первую очередь с тем, что верлибр не прозаическое произведение и не может распадаться на метрические отрезки [Einfuhrung in die Verslehre: 149]. Стихотворение «Er starb vor Mohaiszk» подтверждает этот тезис.

В нашей статье мы попытаемся определить, насколько трудной задачей является передача свободной формы стиха на примере переводов стихотворения Ремарка «Er starb vor Mohaiszk» на русский язык.

Свободный стих, по утверждению И. Левого, не безличный языковой ряд, который можно переводить прозой, разделенной на строки. В этой форме традиционные принципы стиха не только не стерты, но и не поколеблены. При переводе произведений, написанных свободным стихом, переводчику следует раскрыть для себя творческий принцип поэтики автора и перенести его в другую систему стихосложения [Левый: 348].

Кроме того, в работах многих стиховедов неоднократно высказывалось мнение, что свободный стих организует интонация, а не «метрический костяк». Свободная форма стиха, как писал Е.Г. Эткинд, требует огромного и постоянного накала: чуть ослаб накал — и поэзия сразу же утрачивает свою выразительность, снижается до пересказа. При этом исследователь обоснованно замечает, что воссоздание свободного стиха ничуть не легче, чем перевод поэзии сложных строфических форм, поскольку отсутствуют показатели внешних стихообразующих поэтических форм, а именно: метр, строфика и рифма. В случае перевода переводчику необходимо найти внутреннюю форму, которая создается абсолютной естественностью интонации, точно выверенной системой повторов, подхватов, ритмико-синтаксических параллелизмов [Эткинд: 336—337].

Е.Г. Эткинд считал, что нельзя забывать о художественном смысле свободного стиха, порожденного XX веком, потому что в этой поэтической системе без притворства, надрыва, усиления, со всеми своими естественными модуляциями и оттенками звучит естественный человеческий голос, который не подчиняется никаким внешним формальным правилам, он индивидуален и правдив. Свободный стих, по его мнению, — современная форма лирической исповеди [Эткинд: 343—344].

Если Е.Г. Эткинд рассматривает свободный стих как исповедь, то Р.Р. Чайковский применительно к стихотворению «Er starb vor Mohaiszk» метафорически говорит о молитве [Чайковский: 5]. Несомненно, что такая специфика этого поэтического текста представляет значительные трудности для переводчика.

Стихотворение Ремарка «Er starb vor Mohaiszk» написано верлибром, который, как нам представляется, являет собой именно ремарковскую модификацию традиционного немецкого свободного стиха. Это авторское своеобразие заключается в том, что Ремарк органично сочетает уже в зачине стихотворения элементы лирического стихотворения в прозе (с трагическим сюжетом), ритмического стиха и собственно верлибра.

Все это мы находим фактически уже в самой первой строке стихотворения (Er starb vor Mohaiszk. In der Nacht. Es war weiß). Второе парцеллированное безглагольное предложение с темпоральным значением придает (вместе с первым предложением) строке особый ритм, но последняя самостоятельная часть первой строки (Es war weiß), продолжая на первый взгляд заданное движение этого стиха, тем не менее резко меняет ее характер. Отсутствие точки в конце строки и формально выраженной грамматической связи со вторым стихом переводит всю строку в верлибровый регистр.

Второй стих (der Schnee und die Kälte) — именное сочинительное словосочетание — раскрывает значение последней части первой строки (Es war weiß). Нельзя не обратить внимание на логическое противоречие содержания первой строки (In der Nacht + Es war weiß): ночь ассоциируется с темнотой, но не с белизной. Отсутствие внешней синтаксической связи между первой и второй строкой — еще один показатель подлинного свободного стиха.

Третья строка вновь возвращает нас в эпическое русло (Er starb vor Mohaiszk... Und die Kälte fror ihn sofort ein — sofort — erstarrt), более характерное для лирической прозы или стихотворения в прозе, чему способствует и использование соединительного союза «und» в начале строки (а впоследствии повтор этого союза в начале пятого и шестого стиха). Затем Ремарк снова нарушает эту эпическую плавность и вводит, используя дефисы, два парцеллированных элемента (— sofort — erstarrt), возвращая строке ее верлибровый характер. Упомянутые парцеллированные элементы нарушают естественное синтаксическое членение строк, и за счет своеобразного верлибрового переноса (enjambement) обеспечивается значительное межстрочное напряжение, которое переносится на четвертый — шестой стих (sank er lautlos in den Schnee — / Und wurde schwer — / Und sank und sank).

И вновь Ремарк умело сочетает элементы верлибра и традиционного стиха, ибо стихи (Und wurde schwer — / Und sank und sank) отличаются плавной ритмикой, которая переходит в новую, седьмую строку. Но за счет все того же экспрессивного синтаксического членения строк (стиховых переносов — sank / jeden Tag) напряженность текста сохраняется.

В седьмом стихе Ремарк прибегает к повтору одного из ключевых слов стихотворения — на этот раз в форме глагола (es schneite auf ihn). В конце этой строки обрывается первая микротема всего стихотворения и возникает новая, которая вновь несет в себе резкое семантическое противопоставление: если в первой строке мы узнаем, что er starb, то в восьмом стихе поэт противопоставляет гибели солдата очень выразительную деталь: seine Uhr lebte noch einen Tag länger als er. Солдат погиб, его сердце прострелено, но механическое сердце его часов еще продолжает биться. Тему часов Ремарк завершает снова примечательной деталью — он указывает время, когда они встали. Эти две строки, объединенные одной микротемой, — «чистый» верлибр.

Кроме того, поэт прибегает к макси-верлибру, поскольку текст стихотворения содержит много информации, передать которую в традиционных стихах довольно трудно из-за сопротивления словесного материала. Поэт вынужден соблюдать все обязательные правила верлибра, чтобы текст звучал именно как стих [Портер: 199].

Обратимся теперь к переводам рассмотренного фрагмента стихотворения. В нашем распоряжении имеется пять переводов стихотворения Ремарка «Erstarb vor Mohaiszk». Это переводы Н.Н. Кан, Г.И. Киселева, JE М. Лудянской, В.И. Пинковского и Р.Р. Чайковского. Анализ этих пяти переводных вариантов позволяет выделить три типа перевода: стихотворение, написанное с использованием метра и рифмы (Лудянская), стихотворение с «нерегулярным ритмом» (Кан) и, наконец, верлибр (Киселев, Пинковский, Чайковский).

Сопоставление переводов стихотворения «Er starb vor Mohaiszk» показывает, что по форме и содержанию перевод Л.М. Лудянской уступает остальным, поскольку переводчица по каким-то лишь ей известным причинам заменила свободный стих метрическим. Из стихотворения исчезли те черты, которые характерны для верлибра. «Er starb vor Mohaiszk» в переводе Л.М. Лудянской становится похожим на сказку, что очень далеко от того, что хотел сказать своим стихотворением автор. Ср. начало стихотворения:

Er starb vor Mohaiszk. In der Nacht. Es war weiß / der Schnee und die Kälte — — — —
/ Und die Kälte fror ihn sofort ein — sofort — erstarrt / sank er lautlos in den Schnee — / Und wurde schwer — / Und sank und sank / Jeden Tag etwas mehr, und es schneite auf ihn / seine Uhr lebte noch einen Tag länger als er

и перевод приведенного отрывка:

Он пал в ночь под Можайском. Было бело. / Очень снежно и очень морозно. /
Холод мгновенно сковал его / И беззвучно в снег опустил осторожно, / На сутки лишь дольше часов длился век, / В половине восьмого прекратился их бег...

Уже этот отрывок позволяет нам утверждать, что верлибр в принципе нельзя переводить метрическим стихом, поскольку это противоречит самой природе свободного стиха, о которой мы говорили выше. Повторимся, сказав, что верлибр является сложной формой поэтического творчества. Это не прозаическое произведение, и, кроме того, свободный стих не может распадаться на метрические отрезки, поскольку его специфика основана на ударениях в строке, тщательном подборе слов и словосочетаний, а также на особых синтаксических конструкциях.

Переводя верлибр с использованием иных стихотворных принципов, и тем самым перенося текст в иную стихотворную систему, переводчик нарушает закон единства содержания и формы. В верлибре, как и в других типах стиха, форма значима, она содержательно нагружена. Очевидно, что именно свободная форма стиха позволила Ремарку создать текст, которому свойственны глубокий трагизм, с одной стороны, и внутренняя напряженность — с другой.

Перевод Н.Н. Кан, как позволяет утверждать анализ, занимает промежуточное место между переводами верлибрами Г.И. Киселева, В.И. Пинковского, Р.Р. Чайковского и зарифмованным вариантом Л.М. Лудянской, поскольку в переводе Н. Н. Кан явно видна тенденция к упорядоченности ритма. Это легко заметить уже в самом зачине стихотворения. Например:

Он пал под Можайском. Той ночью все было бело / От снега и стужи — — — — / И вмиг он был скован морозом — ив лед превратился, / Стал в снег погружаться / Всей тяжестью он — / Все глубже и глубже...

При этом ритм тяготеет к напевности, что в определенной степени приближает этот перевод к тексту былинного характера. Кроме того, нельзя не обратить внимание на элементы рифмовки (ср.: стужи — глубже) и равносложность отдельных строк.

Наряду с этим Н.Н. Кан эксплицирует ритмическую структуру и синтаксические связи, которые у Ремарка оборваны (In der Nacht / Es war weiß / der Schnee und die Kälte — Той ночью все было бело / От снега и стужи). Таким образом, стремление к упорядоченности стиха в переводе Н.Н. Кан наблюдается на всех уровнях: смысловом, синтаксическом, ритмическом и на уровне рифмы.

Что касается трех переводов, написанных верлибром, то нужно отметить последовательность их появления. Первый перевод в исполнении Р.Р. Чайковского появился в 1999 году, второй перевод выполнен В.И. Пинковским в 2002 году, и последний по времени перевод принадлежит Г.И. Киселеву (2003). (К сожалению, все переводы, кроме перевода Р.Р. Чайковского, пока не опубликованы).

При сравнительном анализе этих трех переводов видны различия в том же начальном фрагменте стихотворения, который мы рассматривали в переводах Л.М. Лудянской и Н.Н. Кан. Так, слово «starb» Г.И. Киселев и Р.Р. Чайковский переводят как «пал «, что соответствует количеству слогов в оригинальном тексте (1 слог); В.И. Пинковский употребляет слово «погиб», в результате чего происходит сдвиг ударения. Помимо того, в переводе В.И. Пинковского нарушена ритмика оригинала, а использованный им эквивалент «погибнуть» также несколько смещает семантические аспекты. Как известно, слово «пасть» применяется в значении «погибнуть в бою, на фронте «, что соответствует содержанию оригинала, в то время как глагол «погибнуть» имеет более широкое значение и означает разные виды смерти. При этом, естественно, возникает вопрос, почему Ремарк употребил глагол «sterben», а не «fallen». Но обсуждение этого вопроса — несколько иная задача. Здесь же заметим, что нам более предпочтительными кажутся варианты зачина Г.И. Киселева и Р.Р. Чайковского, поскольку они не только соответствуют ритмике оригинала, но и сразу вводят читателя в саму суть стихотворения.

В переводе Р.Р. Чайковского ощутимо стремление воссоздать именно верлибровый характер стиха. Это заметно уже в первой строке (Он пал под Можайском. Все было бело). Переводчик элиминирует парцеллированный темпоральный элемент (In der Nacht), добиваясь равносложности строки. Ради этого он отказывается также от некоторых повторов оригинала (ср.: sofort — sofort — вмиг). В этом переводе в определенной мере прослеживается стремление к несколько большему сглаживанию синтаксического рисунка по сравнению с оригиналом. Это проявляется, в частности, в пунктуации перевода (точка во втором стихе и запятая в третьем). При этом переводчик не стремится копировать синтаксическую структуру оригинала, больше заботясь о воссоздании общего верлибрного характера подлинника.

Сопоставительный анализ всех трех переводов, написанных верлибром, занял бы слишком много места, поэтому ограничимся этими предварительными замечаниями. Можно только еще заметить, что в переводе Г.И. Киселева мы обнаруживаем много переводческих решений, которые содержатся в переводе Р.Р. Чайковского.

Однако три названных перевода в целом более адекватны оригиналу, чем переводы Л.М. Лудянской и Н.Н. Кан, поскольку В.И. Пинковский, Г.И. Киселев и Р.Р. Чайковский стремились как можно меньше отступать от подлинника. Они перевели верлибр одной стиховой системы в верлибр другой, отличной от исходной, сохранив при этом внутреннюю эстетическую ценность оригинала.

Примечания

1. Адмони В.Г. Поэтика и действительность. — Л.: Сов. писатель, 1975. — 310 с.

2. Жовтис А. У истоков русского верлибра (Стих «Северного моря» Гейне в переводах М.Л. Михайлова) // Мастерство перевода. Сб. седьмой. — М.: Сов. писатель, 1970. — С. 386—404.

3. Левый И. Искусство перевода. — М.: Прогресс, 1974. — 397 с.

4. Портер Л.Г. Симметрия — владычица стихов: Очерк начал обшей теории поэтических структур. — М.: Языки славянской культуры, 2003. — 256 с.

5. Ремарк Э.М. Стихотворения / Пер. с нем. Р. Чайковского. — Магадан: Кордис, 1999. — 75 с. — Текст парал.: нем., рус.

6. Чайковский Р.Р. Несколько слов о Ремарке-поэте // Ремарк Э.М. Стихотворения / Пер. с нем. Р. Чайковского. — Магадан: Кордис, 1999. — С. 3—5.

7. Эткинд Е.Г. Поэзия и перевод. — М.; Л.: Сов. писатель, 1963. — 429 с.

8. Arndt Е. Deutsche Verslehre. — Berlin: Volk und Wissen Verlag, 1968. — 259 S.

9. Burdorf D. Einführung in die Gedichtanalyse. — Stuttgart-Weimar: Metzler Verlag, 1997. — 275 S.

10. Einführung in die Verslehre. — Stuttgart: Philipp Reclam, 1998. — 192 S.

11. Frey D. Einführung in die deutsche Metrik. — München: Wilhelm Fink Verlag, 1996. — 143 S.

12. Kayser W. Geschichte des deutschen Verses. — Tübingen: Francke Verlag, 1991. — 156 S.

13. Kayser W. Kleine deutsche Versschule. — Tübingen und Basel: Francke Verlag, 1999. — 125 S.

14. Wagenknecht Ch. Deutsche Metrik. Eine historische Einführung. — München: Beck, 1999. — 140 S.

 
.
Главная Гостевая книга Ссылки Контакты Карта сайта

© 2012—2017 «Ремарк Эрих Мария»