Е. Ковынева. «Верлибр в оценках немецких стиховедов» (на материале стихотворений Э.М. Ремарка)

В одной из наших работ мы уже обращались к немецкому верлибру, а именно к стихотворениям Э.М. Ремарка, написанным в свободной форме. В своем исследовании мы пытались выяснить, насколько трудной задачей является данная форма стихосложения для перевода на русский язык¹.

Естественно, что перевод верлибра намного сложнее, чем перевод традиционных метрических стихотворений. Этого мнения придерживаются многие переводоведы, так как свободный стих организует интонация, а основные показатели внешних стихообразующих поэтических форм — метр, строфика и рифма — отсутствуют².

Воссоздание такой формы стихосложения средствами русского языка представляется нам сложной проблемой еще и потому, что свободный стих присущ в большей степени западноевропейской поэзии, чем русской. Такое положение обусловлено тем, что традиции свободного стиха берут свое начало в первой половине XIX в. в творчестве Г. Гейне, одного из классиков немецкой поэзии, оказавшего огромное влияние на развитие такого вида стихосложения как верлибр³. Но уже в XX веке свободный стих начинает преобладать в европейской поэзии в целом. Многие ведущие поэты обращаются к верлибру, полагая, что только эта новая форма стихосложения может адекватно воплотить современную действительность и восприятие этой действительности поэтом⁴.

В работах немецких стиховедов Е. Арндта⁵, Д. Фрайя⁶, В. Кайзера⁷, Д. Бурдорфа⁸, К. Вагенкнехта⁹ верлибр изучен как в историческом плане, так и собственно в стиховедческом. На основании проведенных этими германистами исследований были выделены две основные формы свободного стиха: «freie Verse» и «freie Rhythmen», имеющие свои отличительные признаки.

В монографии «Deutsche Verslehre» Е. Арндт пишет, что «freie Verse» имеют свободный ритмический рисунок, однако в такой форме стихосложения есть четкое тактовое деление: как правило, это стихи с постоянной сменой ударных и безударных слогов. При этом исследователь утверждает, что «freie Verse» нельзя смешивать с «freie Rhythmen», поскольку они имеют разное происхождение. По мнению Арндта, «freie Rhythmen» получили свое начало от строгих стиховых форм, таких как ода, гекзаметр, мадригал и даже книт-тельфере. Предположительно, и с этим согласны многие стиховеды, исходной была только метрическая основа, отзвуки которой продолжали служить строительным материалом при создании структуры «freie Rhythmen» и придавали им характер стиха. Данное обстоятельство свидетельствует о том, что ранние «freie Rhythmen» имели явные признаки традиционного стихосложения. Однако в стихотворениях этого вида развился особый стиль, не присущий традиционной поэзии, благодаря чему эта форма стихосложения отдалилась от строфических произведений.

Основоположниками «freie Rhythmen», как считает Арндт, являются Клопшток, Гете и другие поэты, которые в свободной форме своих стихотворных произведений выражали настроения молодого поколения второй половины XVIII века. Такие стихи, продолжает ученый, не требовали от поэтов соблюдения метрических законов, они были свободны от рифмы и строфики. Новые же, современные типы «freie Rhythmen» приблизились к прозе в большей мере, нежели во времена Гете. Они построены не так ритмично, и строки их не так строго связаны между собой: в них отсутствует метр и строфика, нет последовательной смены ударений¹⁰. При этом имеют место такие процессы, как необычный выбор слов и словосочетаний, особые синтаксические конструкции, повторы определенных ритмических групп, нехарактерная для метрических стихотворений длина строки. Для достижения необходимого эффекта используется также свободное построение предложений, благодаря чему значение строки как элемента стиха заметно увеличивается. Кроме того, замечает исследователь, «freie Rhythmen», с одной стороны, могут иметь песенный характер, а с другой — принадлежать к так называемой «медитативной лирике»¹¹.

Однако несмотря на то, что в своей работе Арндт уделяет внимание преимущественно «freie Rhythmen», наиболее распространенным типом нетрадиционных стихотворных произведений в современной поэтике он считает «freie Verse».

Другой немецкий исследователь Д. Фрай в монографии «Einführung in die deutsche Metrik», так же как и Арндт, утверждает, что свободными «freie Verse» назывались из-за своего необычного ритма, нерегулярной строфики и рифмы, которой либо особо не придерживались, либо заменяли неполной рифмой, где совпадали лишь ударные гласные звуки. Фрай определяет «freie Verse» как стихи, которые можно подвергнуть метрическому анализу, несмотря на необычную структуру самого текста. «Freie Rhythmen» в противовес «freie Verse» — стихотворения, опирающиеся в большей мере на ритмические ударения в словах, нежели на метрику¹².

Классик немецкого стиховедения В. Кайзер в своих исследованиях также уделяет большое внимание «freie Rhythmen», которые, по его мнению, имеют упорядоченный размер, что обусловлено их историческим происхождением от строгих стиховых форм (ямба или хорея). Однако в них не прослеживается рифма, а строки могут быть разной длины. Основным признаком этого типа стихосложения, по Кайзеру, является ритмическое ударение. Несмотря на отсутствие главных характеристик стихотворения: рифмы, строфики, строк одинаковой длины и последовательного числа ударений, «freie Rhythmen» звучат именно как стих благодаря правильно выбранным и употребленным словам и выражениям, в которых ударение проявляет всю силу своего воздействия на читателя. Форму «freie Rhythmen» Кайзер считает наиболее существенным вкладом немецкой поэзии в мировую литературу¹³.

Д. Бурдорф в работе «Einführung in die Gedichtanalyse» пишет, что различие между «freie Rhythmen» и «freie Verse» обусловлено исторически. Он полагает, что сегодня более широким понятием является понятие «freie Verse», которые могут включать в себя «freie Rhythmen» как один из подтипов¹⁴. К сожалению, Д. Бурдорф не дает классификации свободных форм стихосложения.

Этим вопросом подробно занимается К. Вагенкнехт. Согласно его типологии, нетрадиционные стихотворные произведения подразделяются на «freie Verse», «unregelmäßige Rhythmen» и «prosaische Lyrik».

К первому типу он относит «freie Verse», которые в определенной мере проявляют свою связь с традиционным стихосложением. В качестве образцов «freie Verse» К. Вагенкнехт называет стихи Георга Тракля, Ильзы Ласкер-Шюлер, Пауля Делана и Ингеборг Бахманн.

Ко второму типу автор причисляет нетрадиционные стихотворения с «полусвободным и полустрогим ритмом», как у Б. Брехта, для стихов которого Вагенкнехт использует термин «стихи с нерегулярным ритмом».

Третий тип — так называемые прозаические стихотворения, под которыми он понимает прозаические тексты, написанные в форме стиха для привлечения внимания читателя (как видим, «prosaische Lyrik» — это не стихотворение в прозе). В качестве примера приводятся стихи Э. Фрида¹⁵.

«Freie Rhythmen» К. Вагенкнехт выделяет в отдельный вид. Он считает, что «freie Rhythmen» появились после периода классических од, которые лишь в XIX в. теряют черты античной поэзии, а в XX в. эти черты исчезают полностью. По мнению исследователя, свое дальнейшее развитие «freie Rhythmen» получили в «Дуинских элегиях» Р.М. Рильке, позже в произведениях Б. Брехта и в поэзии экспрессионистов¹⁶.

Итак, по мнению немецких стиховедов, «freie Verse» — это свободные стихотворения с неурегулированной строфикой и рифмой, в которых можно обнаружить определенные метрические закономерности. «Freie Verse» являются по сути белым стихом, так как они в большинстве своем написаны 5-стопым нерифмованным ямбом, что характерно именно для белого стиха. При этом зачастую в таких стихах наряду с нерифмованными используются рифмованные строки того же размера. Что же касается «freie Rhythmen», то это стихотворные произведения, отличительная черта которых — ритмическое ударение. Но кроме ритмического ударения, «freie Rhythmen» отличаются от «freie Verse» еще и тем, что они не имеют ни метра, ни рифмы, ни строфики, а строки в таких стихотворениях возможны любой длины.

В своих исследованиях стихотворений Э.М. Ремарка, написанных в нетрадиционной и свободной форме, мы будем придерживаться классификации К. Вагенкнехта, но объединим «freie Verse» и «unregelmäßige Rhythmen» в одну группу, и будем рассматривать ее как нерегулярный белый стих, поскольку данные типы имеют схожие черты, a «freie Rhythmen» — как верлибр (если пользоваться русской стиховедческой терминологией).

По К. Вагенкнехту, как мы указывали ранее, к первой группе относятся стихи, которые обладают одновременно элементами свободной и строгой формы. У Ремарка к таким переходным формам относятся стихотворения «Zärtliche Landschaft / Treibeis / Das helle Puma», «Bruder, hörst du den Regen»¹⁷ и др., а также некоторые из неопубликованных произведений («Nur im Dunkeln funkeln die Sterne», «Aufbruch», «Grauer Himmel — unbewegtes Meer»),

Так, стихотворение «Die Blätter fallen und der Regen fällt» является показательным примером этого вида. Данное произведение разделено на фрагменты (от одной до семи строк), каждый из которых объединен своей микротемой. Первое четверостишие написано пятистопным ямбом с перебоями ритма в первой и третьей строках и представляет собой форму традиционного стихосложения. Далее поэт прибегает к свободному стиху, используя характерные для данного типа переносы (enjambements) и повторы лексических элементов. Например:

Nah ist sehr fern — und nun der
Horizont — geht mitten durch dein Herz
Wie weit sind deine Hände fort —
Dein Mund vergessen und dein Atem
nichts als Regenwind —
Gott friert — die Zeit ist tot. Und nur
der Tod in dir wächst lautlos —
wächst und wächst¹⁸.

В последующих фрагментах органично сочетаются примеры традиционной и свободной форм, а роль интонации при этом возрастает.

Вторая группа — это стихи, написанные собственно верлибром. К стихотворениям такого типа относятся «Er starb vor Mohaiszk», «Soldat im vierten Jahr», «Wie eine Taube halt ich unter meinem Herzen Deine Liebe», «Es ist nicht, dass Du mehr liebst».

Наиболее показательными стихотворными произведениями данного типа являются «Er starb vor Mohaiszk» и «Noch Schmerz!». Остановимся подробнее на стихотворении «Noch Schmerz!». Это произведение по своему объему небольшое, оно состоит всего из двадцати строк, но в каждой из них внутренние переживания поэта достигают высокой концентрации. Для данного стихотворения характерно частое употребление верлибровых переносов (enjambements), что создает напряжение между строками (Purpur der Leiden — sanftester Purpur / des Abschieds / Losgelöst; flatternd die Fahne der Sehnsucht ohne / Namen).

Своеобразным является и синтаксис стихотворения: с одной стороны, стихотворение представляет собой одно распространенное предложение с разными видами синтаксической связи, в конце которого, что характерно для верлибровых стихотворений Ремарка, отсутствует точка, с другой — его отличает наличие ярко выраженной грамматической связи между строками. При этом стихотворение невозможно разделить на части, поскольку оно представляет собой цельную поэтическую конструкцию. На каждой последующей строке автор ставит акцент, развивая по нарастающей свою мысль:

Nun fließt es, — fließt noch —
Purpur der Leiden — sanftester Purpur
des Abschieds
Losgelöst, — ahnend schon,
nach langer Haft in den Verliesen des Glückes,
den Verliesen des Schmerzes —
hingegeben wieder dem Wind der
Unendlichkeit, dem Abenteuer der
Feme, der Fremde¹⁹.

Кроме того, важную роль в тексте играет лексика. В стихотворении мы находим целый тематический ряд слов, выступающих в качестве контекстуальных синонимов слова «Schmerz» с разной стилистической окраской: Wunden, Finsternis der Adern, Purpur der Leiden, Wind der Unendlichkeit, Haft des Einzelnen. Помимо этого поэт прибегает к многочисленным повторам, что усиливает значимость каждой отдельной строки. Например, уже в самом зачине Ремарк трижды употребляет слово offen:

Noch Schmerz! Die Wunden offen —
Doch offene Wunden — offene Tore²⁰.

Весь смысл стихотворения выражен в последнем предложении: через осознание боли (физической или душевной) человек возвращается к жизни, о чем свидетельствует заключительная строка — flatternd die Fahne des Lebens wieder. Как мы видим, это произведение по своим ритмико-интонационным и лексико-синтаксическим характеристикам является типичным примером верлибра.

Однако между свободным стихом и прозой, по К. Вагенкнехту, существует еще одна промежуточная художественная форма — это прозаические стихотворения. Среди стихов Э.М. Ремарка подобный тип обнаружить невозможно, так как Ремарк был больше прозаиком, чем поэтом, и у него не было необходимости «привлекать внимание читателя» особой формой подачи текста. Следует отметить, что в поэтическом наследии Ремарка встречаются стихотворения в прозе. Для таких произведений характерен небольшой объем, повышенная эмоциональность и общая установка на выражение субъективного впечатления или переживания. Другими словами, стихотворения в прозе — это произведения поэтические по содержанию и прозаические по форме.

К этому жанру в разное время обращались Ш. Бодлер, С. Малларме, И.С. Тургенев, Р.М. Рильке и др. И если перефразировать высказывание Е.Л. Лысенковой относительно творчества Рильке, то можно сказать, что и творческая фантазия Ремарка тоже потребовала эту форму для своего выражения²¹.

Число стихотворений в прозе Ремарка невелико — всего восемь текстов. Среди них условно выделяются три группы: посвящение-послание (Zueignung), стихотворение-афоризм (Alles Menschliche noch ist), стихотворения-наброски (Aus dem Schlamm und aus den Rosenbüschen, Die Nächte in der Zelle, In Amsterdam liegt jemand und weint, О Felder der Erinnerung, In der sanften Verlassenheit des Glücks, Wir sind alle).

В данных произведениях Ремарк использует так называемую технику потока сознания, которая достаточно широко использовалась поэтами и писателями начала XX века, представлявших новое течение в литературе модернизма. Например, в стихотворении «Zueignung» автор в доверительной форме (на «ты») обращается к каждому отдельно взятому человеку и человечеству в целом, заставляет задуматься о своем предназначении, предлагает использовать опыт других и жить в ожидании будущего, о чем свидетельствуют заключительные строки произведения:

DU ABER WEINE NICHT SONDERN NIMM DAS VERSPRENGTE MEINER JUGEND DAS DIESE WORTE STAMMELTE FÜR MANCHES WAS IMMER WORTLOS BLEIBEN WIRD IN DEINE HÄNDE UND WARTE DES KOMMENDEN DU GELIEBTES HAUPT!

К сожалению, стихотворения в прозе Ремарка, включая приведенное выше, еще не опубликованы и ждут своего глубокого изучения. Это относится так-же и ко многим другим стихотворениям Ремарка, написанным в свободной форме. И все же несмотря на малоизученность поэзия Ремарка не стоит обособленно в ряду его произведений, а гармонично вплетается в контекст всего творчества, поскольку всемирно известный прозаик изначально видел себя поэтом. И можно с уверенностью говорить о том, что исследователи свободных форм стихосложения к именам Р.М. Рильке и Б. Брехта теперь могут добавить и имя Э.М. Ремарка.

Примечания

1. Ковынева Е.А. Верлибр Э.М. Ремарка как переводческая задача // Идеи, гипотезы, поиск...: сб. эссе аспирантов и молодых исследователей Сев. междунар. ун-та. Магадан: Кордис, 2003. Вып. X. С. 21—28.

2. Эткинд Е.Г. Поэзия и перевод. М.; Л.: Сов. писатель, 1963. С. 336—337.

3. Жовтис А. У истоков русского верлибра (Стих «Северного моря» Гейне в переводах М.Л. Михайлова) // Мастерство перевода: сб. 7. М.: Сов. писатель, 1970. С. 386—404.

4. Адмони В.Г. Поэтика и действительность. Л.: Сов. писатель, 1975. С. 256.

5. Arndt E. Deutsche Verslehre. Berlin: Volk und Wissen Verlag, 1968. 259 s.

6. Frey D. Einführung in die deutsche Metrik. München: Wilhelm Fink Verlag, 1996. 143 s.

7. Kayser W. Geschichte des deutschen Verses. Tübingen: Francke Verlag, 1991. 156 s.

8. Burdorf D. Einführung in die Gedichtanalyse. Stuttgart-Weimar: Metzler Verlag, 1997. 275 s.

9. Wagenknecht Ch. Deutsche Metrik. Eine historische Einführung. München: Beck, 1999. 140 s.

10. Arndt E. Op. cit. S. 181—185.

11. Arndt E. Op. cit. S. 194—197.

12. Frey D. Op. cit. S. 92.

13. Kayser W. Op. cit. S. 44—54.

14. Burdorf D. Op. cit. S. 121—123.

15. Wagenknecht Ch. Op. cit. S. 101—102.

16. Wagenknecht Ch. Op. cit. S. 92—97.

17. Ремарк Э.М. Стихотворения / пер. с нем. Р. Чайковского. Магадан: Кордис, 1999. 75 с., текст парал. нем., рус.

18. Ремарк Э.М. Op. cit. С. 56.

19. Ремарк Э.М. Op. cit. С. 58.

20. Ремарк Э.М. Op. cit. С. 58.

21. Лысенкова Е.Л. Проза Р.М. Рильке в русских переводах. М.: Азбуковник, 2004. С. 81.