Главная Новости Биография Творчество Ремарка
Темы произведений
Библиография Публицистика Ремарк в кино
Ремарк в театре
Издания на русском
Женщины Ремарка
Фотографии Цитаты Галерея Интересные факты Публикации
Ремарк сегодня
Группа ВКонтакте Гостевая книга Магазин Статьи
Главная / Публикации / Р. Чайковский. «Перевод и переводчики» (Научный альманах)

«О кинопрозе Э.М. Ремарка» (предпереводческий анализ сценария «Der letzte Akt»)

Выход в свет в 1998 году пятитомника Э.М. Ремарка «Das unbekannte Werk» стал событием для всех, кто интересуется творчеством этого выдающегося писателя XX века. Это издание не только дало возможность почитателям таланта Э.М. Ремарка познакомиться с ранними романами, стихами, письмами, дневниками, эссе и другими ранее не публиковавшимися произведениями автора, но и явилось ценным вкладом в развитие ремарковедения. Для исследователей открылись новые горизонты в изучении творческого наследия Э.М. Ремарка, связанные, в частности, с полижанровостью его произведений, многие из которых еще никогда не переводились на другие языки. В. фон Штернбург — автор самой полной биографии писателя — справедливо замечает, что «Remarque-Forschung steht im Grunde noch am Anfang» [13, c. 36]. Знакомство с различными гранями творчества Ремарка — поэта, эссеиста, драматурга — убеждает в истинности этих слов.

Одной из интересных и в то же время малоизученных сторон писательской деятельности Э.М. Ремарка является его сотрудничество с кинематографом. Большинство материалов, имеющих отношение к этой сфере творчества писателя, до сих пор находятся в архивах и широкому кругу исследователей недоступны. Примечательно, что при этом имя Э.М. Ремарка обычно ставят в один ряд с теми, кто достаточно рано распознал преимущества и перспективы мультимедийного распространения своих литературных произведений, т. е. причисляют к популярным «медиа-звездам» («populare Medienstars») [12, с. 71].

Ценным источником, проливающим в какой-то мере свет на эту проблему, стал сборник научных статей «Das Auge ist ein starker Verfuhrer: Erich Maria Remarque und der Film» [6], вышедший в рамках серии ежегодных публикаций Архива Э.М. Ремарка в г. Оснабрюке. Однако интерес авторов большинства работ, вошедших в этот сборник, как отмечает в предисловии и сам издатель — руководитель Международного центра Э.М. Ремарка д-р Т. Шнайдер, лежал в русле политических и идеологических дебатов вокруг снятых по романам Ремарка фильмов, которые неизбежно возникали в связи с острой социально-политической мотивированностью их содержания. Главной темой сборника стало, таким образом, освещение проблемы восприятия и оценки экранизированных романов Э.М. Ремарка широкой общественностью и критикой. Вопросам эстетического, литературоведческого и тем более лингвистического характера внимания не уделялось, поскольку это не входило в задачи издателей. Между тем известно, что Э.М. Ремарк не только был автором романов, по которым впоследствии были сняты фильмы, но и сам принимал непосредственное участие в подготовке сценариев к экранизации, в съемочном процессе, выступал в роли консультанта по вопросам литературы и искусства и даже писал специально для кино.

Данная статья представляет собой попытку привлечь внимание исследователей и переводчиков к этой интересной и весьма своеобразной стороне творческого наследия Э.М. Ремарка, которая долгое время оставалась закрытой для широкого круга читателей. Для этого обратимся к тексту сценария «Der letzte Akt» и проведем так называемый предпере-водческий анализ этого текста, который поможет вскрыть и описать его жанровую специфику и стилевое своеобразие. Учет жанровой специфики и стилевого своеобразия текста — одно из обязательных условий создания адекватного перевода. Без этого не может возникнуть «целостный образ языка текста» [1, с. 4], который переводчику необходимо воссоздать средствами другого языка.

«Der letzte Akt» — вторая авторская версия оригинального киносценария, написанного Э.М. Ремарком в 1954 году [8, с. 271]. Впервые опубликованная в 1998 году, она знакомит нас с кинопрозой Э.М. Ремарка. Несмотря на то, что окончательный вариант сценария, по которому режиссер Г.В. Пабст снимал свой фильм «Der letzte Akt» (1955 г.), был доработан Ф. Хабеком, мы — полностью разделяя точку зрения Х. Плаке [9, с. 216] — считаем вполне справедливым говорить о Ремарке как о сценаристе, поскольку его произведение «Der letzte Akt» изначально написано в жанре кинопрозы.

Как следует из примечаний издателей, публикация сценария «Der letzte Akt» была осуществлена на основе машинописного варианта имевшейся в архиве не исправленной автором рукописи, которая впоследствии была ими частично доработана и приведена в соответствие с нормами, принятыми при публикации сценариев [7, с. 264]. Внесенные дополнения и поправки коснулись прежде всего внешней, формальной стороны текста, не затрагивая его содержания и языка, и, на наш взгляд, логически вытекали из соответствующих структурно-композиционных особенностей данного текста. «Der letzte Akt» — это персонализированный сценарий (Filmszenarium), т. е. тип кинотекста, представляющего собой промежуточную форму сценария, находящуюся на границе между киноповестью (Filmerzählung) и покадровым сценарием (Drehbuch) [3, с. 117—118]. Эта форма возникла предположительно в период зарождения звукового кино в конце 20-х — начале 30-х годов, когда экран стремился подражать театральной сцене, и до сих пор сохранила свою популярность среди авторов-сценаристов. Персонализированный сценарий — это кинотекст, как проявляющий признаки кинопрозы, так и сохраняющий некоторые внешние признаки драмы. В таких текстах довольно хорошо развита ремарочная часть, для записи которой в большинстве случаев используют курсив. Иногда курсив распространяется и на весь авторский текст сценария, в том числе и на такие его части, которые имеют все характеристики кинематографического описания. Персонализированный сценарий характеризуется отсутствием операторской терминологии, повышенной смысловой нагрузкой кинематографического диалога. Отдельные реплики персонажей четко выделены в тексте и вводятся ремаркой, указывающей на адресанта речи, за которой часто следует ремарка — характеристика речевого или физического действия, сопровождающего речевое высказывание. В текстах персонализированных сценариев отсутствует нумерация, фрагменты отделены друг от друга с помощью графического пробела. Таким образом, внесенные издателями изменения (например, замена курсивом текста всего киноповествования — авторского сегмента текста и др.) имплицитно содержались в самой композиции кинотекста описанного типа, к которому, по нашему убеждению, и относится сценарий, написанный Э.М. Ремарком. Однако сам автор делает жанровую помету «Drehbuch», что соответствует уже другому типу кинотекста — покадровому сценарию, каковым «Der letzte Akt» в представленном читателю виде не является. С этой точки зрения он действительно остается проектом, т. е. незаконченным вариантом, что признавали и продюсер, и режиссер, и сам Ремарк [8, с. 271]. Сценарий казался «сырым» [9, с. 224] не только из-за исторических неточностей, требующих дополнительной перепроверки, на что указывают содержащиеся в тексте авторские сноски, но и потому, что он не был профессионально ориентирован на съемочную группу: в нем нет строгого членения на пронумерованные фрагменты (Sequenzen) и сценарные кадры (Einstellungen), отсутствуют типично кинематографические авторские ремарки и другие элементы, свойственные покадровому съемочному сценарию. Тем не менее, «Der letzte Akt» — полноценный текст жанра кинопрозы, функционально ориентированный на дальнейшую реализацию на экране в системе звукозрительных образов. Ремарк видел основную цель, которую ставят перед собой сценаристы, и сумел ее достичь — средствами языка и литературы создать потенциально кинематографические образы, вызывающие у реципиента (рядового читателя или режиссера-профессионала) непосредственные звукозрительные ассоциации.

Текст сценария «Der letzte Akt» построен в соответствии с законами литературы и кинематографа, что является закономерным для жанра кинопрозы, и характеризуется высокой степенью кинематографичности, конституируемой здесь различными стилистическими средствами. Кинематографичность — это особая категория, присущая кинотекстам как лингвостилистическое выражение их экстралингвистической специфики. Данная категория функционирует как совокупность определенных стилистических качеств текста, таких, как стилистический монтаж, зримая наглядность, лаконичность, и некоторых других, из них вытекающих, вторичных качеств (стилевых черт), обеспечивающих в своем взаимодействии потенциальную предрасположенность литературного текста к переводу в аудиовизуальный ряд. В сценарии Э.М. Ремарка категория кинематографичности реализуется на различных уровнях — как на структурно-композиционном, так и на языковом — и в соответствии с этим выступает в качестве основного стилеобразующего принципа в тексте в целом.

Главным художественно-конструктивным способом развертывания повествования в сценарии «Der letzte Akt» является монтаж. Монтажная структура этого текста ярко проявляется в его расчлененности на отдельные фрагменты. Фрагмент сценария — элемент как внешней, так и внутренней структуры кинотекста, в нем раскрывается содержание и художественный замысел кинематографической сцены. Каждый новый фрагмент в кинопрозе обычно связан со сменой двух основных условий киносцены: времени и места действия. Поскольку в сценарии Ремарка действие разворачивается в течение нескольких дней одного месяца (апрель 1945 года), смена времени действия не играет особой роли в этом тексте, поэтому начало каждого нового монтажного фрагмента совпадает с указанием на место действия и действующих лиц, реже — времени суток. Например: Wüst vor dem Konferenzraum; Hitler in seinem Zimmer, Nachrichtenzentrale; SS-Kantine; Jodl und Krebs vor dem Bunker. Nacht. Ruinen (um die Zeit zu zeigen) [11, c. 19, 21, 25, 32] и т. д. Особый ритм повествованию придают монтажные вставки крупных планов, которые усиливают растущее напряжение:

Insert:RUSSEN BEI PANKOW.
HITLERS STIMMEWas? Fünfzehntausend? Ich befehle hunderttausend! Sofort! Wer meine Befehle nicht ausfuhrt, büßt mit seinem Kopf —
Insert:RUSSEN NUR NOCH 12 KILOMETER VON STADTGRENZE.
HITLERS STIMMEFeige Bande! Wer zurückgeht, wird erschossen! Jeder hat auf seinem Posten zu sterben!
Insert:RUSSEN BEI PANKOW DURCHGEBROCHEN —
HITLERS STIMMESteiner! Steiner! Wo ist Steiner? [11, c. 74—75]

Динамизм повествования — одна из существенных составляющих категории кинематографичности — усиливается также за счет использования автором техники параллельного монтажа и создания перебивки, путем показа действия, протекающего параллельно во времени в разных местах:

Hochzeitsmahl in Hitlers Privatraum. Hitler, seine Frau, die beiden Goebbels, Frau Christian, Offiziere, Sekt, Toaste.

HITLERHat jeder von Ihnen? (verteilt Giftkapseln)

Kamera: Berlin unter Feuer. Sterbende Kinder. Eine Mutter: «Wasser! Wasser!» Ein zerschossenes Zimmer. Ein Sterbender am Boden. Rauch vom Einschlag. «Wasser!» Ein Radio steht auf der Kommode.

GOEBBELS STIMMEUnser geliebter Führer, an der Spitze seiner Truppen, verteidigt heldenhaft Berlin —

Der Sterbende schleudert ein leeres Glas gegen SS-Orgie in der Kantine. Tanz. Johlen. Die Szene von Frau Junge — auf dem Weg zum Führer. Licht im Zahnarztraum. Ein Paar im Operationsstuhl — Schlachtfeld in Berlin. Tote, Verwundete. «Wasser — Wasser —?!» [ ll,c. 135—136]

Использованный в этом отрывке стилистический прием антитезы, основанный на параллельном монтаже, подчеркивает драматизм описываемых автором событий, передает кощунственную эйфорию «пира во время чумы», за которой скрывается отчаяние и безысходность. Э.М. Ремарк, как видно даже из небольшого числа приведенных примеров, широко и эффективно использует возможности монтажа и другие кинематографические приемы, решая при этом определенные задачи стилистического и идейно-художественного плана.

Двумя основными архитектонико-речевыми элементами в сценарии «Der letzte Akt» являются киноповествование — авторский речевой сегмент текста и кинодиалог — персонажный речевой сегмент текста. В сценарии Э.М. Ремарка повествование ведется от третьего лица повествователем особого типа, который никак не обозначен в тексте, не участвует в описываемых событиях и занимает по отношению к ним позицию стороннего наблюдателя, иногда мысленно отождествляя себя с будущим зрителем, что находит свое языковое выражение в тексте в виде характерных авторских включений типа: Man sieht: Ratten, die reinlaufen, dann: Rauch, einen Kraftwagen, darin einen General, einen Hauptmann [11, c. 15]. Этим, однако, вмешательство повествователя в текст ограничивается, и он как бы исчезает из повествования, скрываясь за действующими персонажами произведения. В результате киноповествование внешне выглядит обезличенным, и все свои оценки, стилистические коннотации и комментарии к происходящему автор вынужден выражать другим способом, например через реплики героев, используя монтажные возможности кино, и прежде всего путем выбора соответствующих языковых средств — ярких, содержательно емких и лаконичных одновременно. Такой тип повествователя является характерным и для других текстов жанра кинопрозы.

Киноповествование представлено в сценарии «Der letzte Akt» в форме кинематографического описания и в виде кинематографической авторской ремарки, которая в анализируемом тексте в основном встречается в таких своих разновидностях, как ремарка адресанта и (реже) адресата речи, ремарка характеристики речевого и сопровождающего его физического действия.

Реплики персонажей в основном отвечают требованиям, предъявляемым к кинематографическому диалогу. Они отличаются такими чертами, как естественность, ситуативность, емкость, лаконичность и т. д. Несмотря на видимый перевес диалога по отношению к киноописанию (отчасти это вызвано и спецификой места действия в сценарии, которое происходит в основном в закрытом пространстве — подземном бункере), киноповествование и кинодиалог представляют собой неразрывное единство, отражающее синтетичность будущего кинообраза — совокупность двух начал — изобразительного и звукового:

VENNER(nickt) Und jetzt sind wir hier.
WÜSTJetzt sind wir hier. Zwischen Kairo und dem Ural ist die Welt langsam verdammt klein geworden für uns, was?
VENNER(nickt. Führt Wüst zu den Karten, die seitlich von Scharnieren gehalten werden, so daß man sie drehen kann. Schlägt sie um) Einst — (zeigt die Karte von Europa und Afrika) dann — (nur noch Europa) jetzt — (Großdeutschland)
WÜST(nickt) Und bald? [11, c. 26]

Кинематографичность текста как его потенциальная предрасположенность к переводу в звукозрительный ряд на языковом уровне наиболее ярко проявляется в ткани киноповествования — архитектонико-речевой форме кинотекста, изначально запрограммированной на трансформацию в зримое экранное изображение. Зримая наглядность, конкретность, предметность в сценарии «Der letzte Akt» основываются на употреблении конкретно-предметной лексики, слов и выражений, указывающих на паралингвистические приемы, лексики семантического поля цветообозначения и т. д. Однако в целом прием детализации изображения, столь характерный для кинопрозы, не свойствен рассматриваемому нами тексту. В нем доминирует скорее другой, противоположный этому стилистический прием языковой компрессии текста, формирующий такие признаки кинематографичности, как лаконичность и плотность кинотекста. Этот прием связан с употреблением иллюстративной лексики с уплотненной семантической структурой, вещественных существительных, обозначающих материал, топонимов и т. д. Э.М. Ремарк, в частности, активно использует так называемые слова — указатели стереотипных ситуаций, которые выступают в тексте в роли ключевых слов, активизирующих в сознании читателя соответствующие «фреймы» [5, с. 54] — унифицированные схемы опыта читателя, его знания о действительности (реалемы) [4, с. 71]. Указатели стереотипных ситуаций — это слова, обозначающие некоторые реалии окружающего нас мира, известные большинству членов одного культурного сообщества из повседневной жизни или из истории и вызывающие в сознании ряд схожих ассоциаций. Таковыми в других сценариях обычно являются слова «Tankstelle», «Hotelfoyer» и т. д., выражающие целый понятийный комплекс, основанный на пресуппозиции. Опираясь на фоновые знания режиссера и читателя, автор сценария концентрирует в таких словах богатство зримых деталей и подробностей, ибо они не несут в этом случае какой-либо специальной смысловой нагрузки, а призваны лишь воссоздать типичную, реалистическую атмосферу протекания основного действия. У Ремарка к таким словам-фреймам относятся следующие: «Nachrichtenzentrale»; «SS-Kantine»; «Bunker» [11, с. 25, 32, 34] и т. д. Однако, поскольку речь шла о совершенно конкретных событиях новейшей истории, живые свидетели которой были потенциальными зрителями, пренебрежение более детальными описаниями, возможно, могло быть также одной из причин, по которым съемочная группа нашла ремарковский вариант сценария недостаточно точным и в результате непригодным для съемок.

Вспоминая образное выражение А. Довженко о том, что сценарий пишется двумя руками: «в одной маленькая тонкая кисть для выписывания глаз и ресниц, в другой — размашистая крупная кисть для широкого письма стокилометровых пространств, страстей, массовых движений» [2, с. 250], можно заметить, что Э.М. Ремарк предпочитал работать большой кистью, нанося крупные мазки на полотно повествования. Это также нашло свое отражение в особенностях синтаксиса киноповествования в сценарии «Der letzte Akt». В тексте преобладают простые предложения малого объема, в большом количестве используются номинативные предложения, эллиптические конструкции и парцелляты. Ср.: Eva Braun in ihrem Zimmer. Öffnet Tür. Sieht hinaus [11, c. 28]; Hitler in seinem Zimmer. Sitzt. Kleiner Schäferhund auf seinem Schoß. Arm ausgestreckt [11, c. 39]. В качестве основного средства синтаксической связи, как внутри отдельных предложений (перечислительные цепочки), так и во всем тексте в целом, выступает асиндетон. Такое синтаксическое оформление в большой степени способствует формированию лаконичности, плотности, динамизма текста, создает ощущение стремительного поступательного движения, пульсирующего ритма, похожего на музыкальное стаккато. В отдельных местах текст принимает пунктирообразность телеграфного стиля: Treffer auf den Bunker. Der Bunker schwankt. Licht flackert. <...> Husten. Leichte Panik. Man sieht durch Rauch und Lichtflackern die Figuren. Rufe. Dunst. <...>

Plötzliche Stille. Ventilatoren abgestellt [11, c. 101].

Таким образом, жанровая специфика кинопрозы достаточно ярко выражена в сценарии Э.М. Ремарка «Der letzte Akt» и проявляется, как показывает проведенный нами предпереводческий анализ, в кинемато-графичности структурно-композиционной и языковой организации текста, что в свою очередь закономерно влияет на стилевое своеобразие этого произведения. Жанр кинопрозы накладывает на автора известные ограничения, заставляет его подчиняться своим законам, следовать определенным, часто лишь интуитивно угадываемым стилевым нормам. Большинство текстов этого жанра отличаются относительной устойчивостью и строгостью формы при вариабельности их содержания. Эта характерная особенность стилистики кинопрозы также должна учитываться при решении конкретных переводческих задач.

Специфика языка кинопрозы, к сожалению, отдельно не исследовалась с точки зрения переводоведения в силу следующих объективных причин. Во-первых, кинопроза — сравнительно молодой жанр, до сих пор вызывающий споры относительно его «литературности», поэтому он до сих пор в должной мере не изучен в собственно филологическом аспекте. Во-вторых, невольно напрашивается вопрос: стоит ли вообще переводить сценарии, если они являются только промежуточным этапом на пути к созданию фильма и после выхода его на экран чаще всего отправляются на архивную полку? Не разумнее ли было бы сразу обратиться к конечному продукту — фильму? На первый взгляд, вполне оправданный вопрос, хотя сценарии регулярно печатаются как в специальных сборниках и журналах, так и в виде отдельных изданий, в том числе и сценарии, переведенные с других языков. Кинопроза существует как самостоятельный литературный жанр, который представляет интерес не только для узкого круга специалистов, но и для массового читателя. Кроме того, оставляя без внимания тексты кинопрозы, мы упускаем одну из важных граней творчества многих писателей, которые, подобно Э.М. Ремарку, сотрудничали с кино. Учитывая то влияние, которое, несомненно, оказывал и оказывает кинематограф на искусство в целом, можно предположить, что оно тем более не могло не отразиться на творчестве тех, кто писал для экрана, неизбежно подчиняясь при этом его законам.

Почему Э.М. Ремарк писал сценарии — из коммерческого интереса, как сообщалось в прессе [9, с. 222], или из-за недоверия к кинематографистам — трудно сказать однозначно. «Wenn ein Autor seine Gesundheit liebt, sollte er sich so lange vom Filmemachen fernhalten, wie er noch nicht festgestellt hat, daß ein Film keine wahrheitsgetreue Wiedergabe seines Romans sein kann. Wenn er es wäre, würde er vermutlich ein schlechter Film sein. Er kann nicht einmal eine Übersetzung sein. Bestenfalls wird er eine Umsetzung in ein visuelles Bild sein und voller Überraschungen — auch für den Autor, der Szenen, die er mag, aufgeben muß und andere hinzugefügt sieht, für die er keinen Grund erkennen kann», — писал он в своем эссе «Das Auge ist ein starker Verfuhrer» [10, c. 11]. Тем не менее, совершенно очевидно, что он любил кино, высоко оценивал его возможности и, главное, понимал специфику и своеобразие этого искусства. Не случайно, на наш взгляд, практически все романы Ремарка были экранизированы, некоторые даже неоднократно. Причина популярности произведений этого автора в кино кроется не только в их идейно-содержательном аспекте, но и в кинематографичности языка и стиля Ремарка вообще. Поэтому нельзя обойти тексты, созданные Э.М. Ремарком специально для кино. Их учет и анализ, несомненно, откроет новые перспективы в изучении творчества этого писателя, становления и эволюции его языка и идиостиля.

Работа над переводом опубликованных впервые в сборнике «Das unbekannte Werk» произведений Э.М. Ремарка уже начата. В 1999 году вышел сборник стихотворений Э.М. Ремарка на русском языке в переводе Р.Р. Чайковского. Теперь переводчикам предстоит познакомить читателей и с другими гранями таланта этого всемирно известного писателя, в том числе и с его кинопрозой.

Примечания

1. Брандес М.П., Провоторов В.И. Предпереводческий анализ текста. — Курск: Изд-во РОСИ, 1999. — 224 с.

2. Довженко А.П. Собр. соч: В 6 т. — М.: Искусство, 1969. — Т. 4. — 543 с.

3. Ильичева Л.В. Лингвостилистика немецкой кинопрозы: Дис. ... канд. филол. наук. — Магадан: СМУ, 1999. — 254 с.

4. Новиков Л.А. Семантика русского языка. — М.: Высш. шк., 1982. — 272 с.

5. Филлмор Ч. Фреймы и семантика понимания // Новое в зарубежной лингвистике. — Вып. XXIII. Когнитивные аспекты языка. — М.: Прогресс, 1988. — с. 52—92.

6. «Das Auge ist ein starker Verführer»: Erich Maria Remarque und der Film. — Osnabrück: Rasch, 1998. — Schriften des Erich-Maria-Remarque-Archivs; Bd. 13. — 282 S.

7. Editorische Bemerkungen // Remarque E.M. Das unbekannte Werk. Bd. 3. Werke für Theater & Film. — Köln: Kiepenheuer & Witsch, 1998. — S. 261—266.

8. Erläuterungen // Remarque E.M. Das unbekannte Werk. Bd. 3. Werke für Theater & Film. — Köln: Kiepenheuer & Witsch, 1998. — S. 267—282.

9. Placke H. Die politischen Diskussionen in den fünfziger Jahren um die Remarque-Filme. Teil 1: «Der letzte Akt» (Österreich, 1955) // «Das Auge ist ein starker Verführer»: Erich Maria Remarque und der Film. — Osnabrück: Rasch, 1998. — Schriften des Erich-Maria-Remarque-Archivs; Bd. 13. — S. 215—236.

10. Remarque E.M. Das Auge ist ein starker Verführer // «Das Auge ist ein starker Verführer»: Erich Maria Remarque und der Film. — Osnabrück: Rasch, 1998. — Schriften des Erich-Maria-Remarque-Archivs; Bd. 13. — S. 11—15.

11. Remarque E.M. Der letzte Akt // Remarque E.M. Das unbekannte Werk. Bd. 3. Werke fur Theater & Film. — Köln: Kiepenheuer & Witsch, 1998. — S. 11—151.

12. Schütz E., Wegmann Th. Literatur und Medien // Grundzüge der Literaturwissenschaft. — München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 1996. — S. 52—78.

13. Sternburg von, W. «Als wäre alles das letzte Mal» E.M. Remarque. Eine Biographie. — Köln: Kiepenheuer & Witsch, 2000. — 512 S.

 
.
Главная Гостевая книга Ссылки Контакты Карта сайта

© 2012—2019 «Ремарк Эрих Мария»