Главная Новости Биография Творчество Ремарка
Темы произведений
Библиография Публицистика Ремарк в кино
Ремарк в театре
Издания на русском
Женщины Ремарка
Фотографии Цитаты Галерея Интересные факты Публикации
Ремарк сегодня
Группа ВКонтакте Гостевая книга Магазин Статьи

На правах рекламы:

http://kievsad.com.ua/ Купить саженцы ежевики элитные саженцы ежевики.

Главная / Публикации / Р. Чайковский. «Век Ремарка» (Сборник эссе)

Г.А. Склейнис. «Системность романного творчества Э.М. Ремарка»

По определению И. Канта, художественное произведение — это «живой организм». Творческое наследие писателя — тоже целостный организм, части которого сопряжены, взаимосвязаны, взаимообусловлены, но менее взаимозависимы, более самостоятельны, чем элементы отдельного произведения. Творчество всегда системно, однако характер и уровень системности у различных художников неодинаковы и во многом зависят от степени таланта. Под поэтической (в широком смысле слова) системностью мы понимаем:

1) повторяемость и узнаваемость жанровых признаков, характерологических типов, сюжетно-композиционных ходов и приемов, мотивов, художественных средств;

2) преемственность, «чреватость» раннего творчества позднейшими художественными открытиями; стремление переосмыслить названные элементы системы в контексте конкретного произведения как эстетического целого.

В данной работе предпринята попытка показать своеобразие художественной системы Ремарка-романиста.

Исследователи творчества немецкого писателя не раз отмечали фабульную преемственность его романов. Действительно, события первых шести произведений Ремарка выстраиваются хронологически, охватывая период с 1918 («На Западном фронте без перемен») по 1945 («Искра жизни») годы. Особенно очевидна фабульно-тематическая близость трех написанных один за другим романов. Если «изъять» из романа «На Западном фронте без перемен» последний абзац «от автора», описывающий смерть Пауля Боймера, то «Возвращение» подхватит прерванную линию повествования и продолжит ее вполне органично, перенеся читателя из атмосферы войны во времена становления Веймарской республики. События «Трех товарищей» происходят десятью годами позднее, в 1928 году, но несомненна их соотнесенность с прошлым и будущим. Так, очевидно духовное родство самоуверенных агрессивных юнцов, избивших ногами раненого Людвига Брайера в день возвращения с фронта, и молодых парней, убивших Готфрида Ленца. Автор определяет их одним эпитетом: «Lausebengels» — «вшивые молокососы». Из таких юнцов формировались позднее отряды штурмовиков.

Роман «Искра жизни», созданный после второй мировой войны, можно считать своеобразным водоразделом в творчестве Э.М. Ремарка [1]. На содержательном уровне эта этапность проявилась в нарушении хронологического принципа при создании послевоенных романов, в попытке восполнить и отчасти переосмыслить созданное ранее. Так, «Черный обелиск», действие которого происходит в Германии в период инфляционного пика 1923 года, является как бы связующим звеном между «Возвращением» и «Тремя товарищами». При этом автор, умудренный опытом новой войны, корректирует тему фронтового товарищества. Социальная дифференциация бывших однополчан — участников первой мировой — была показана еще в «Возвращении». В «Черном обелиске» акцентированы их политические расхождения, тоже намеченные в «Возвращении» (Хеель и Макс Вайль).

Другой роман позднего Ремарка, «Ночь в Лиссабоне», восполняет картину эмигрантской жизни, созданную в произведениях «Возлюби ближнего своего» и «Триумфальная арка». При этом сюжетная линия Елена — «Шварц» («Ночь в Лиссабоне») воспринимается как вариант истории взаимоотношений Марии и Штайнера («Возлюби ближнего своего»): в обоих случаях герой нелегально возвращается в оккупированную фашистами Германию к смертельно больной жене, но Елене со «Шварцем» волей автора дан шанс прожить еще одну яркую и трагическую жизнь вдвоем.

Разумеется, событийной преемственностью и созданием своеобразных романных циклов не исчерпывается системность творчества Э.М. Ремарка. Более того, подобные фабульные возвраты и «восполнения» не являются обязательными элементами любой художественной системы, но служат одним из проявлений творческой индивидуальности писателя, осмысляющего истоки и трагические уроки двух войн, умеющего удивительно верно передать тревожную атмосферу ожидания, предчувствия мировой катастрофы и вовлекающего своих героев в водоворот исторических потрясений. Вариации характера главного героя, героя «ремарковского» типа, являются одним из важных проявлений системности творчества немецкого романиста.

Как известно, в творчестве Э.М. Ремарка создан коллективный портрет «потерянного поколения», сформированного войной, нравственный облик и жизненный путь которого «заданы» в романе «На Западном фронте без перемен»: «Wir sind verlassen wie Kinder und erfahren wie alte Leute, wir sind roh und traurig und oberflächlich — ich glaube, wir sind verloren» [2; 88], [3; 84].

Печаль утраты иллюзий, разочарование в мнимых ценностях, презрение к фразе, острое чувство товарищества, невысказанная нежность к тем, кто «дороже... спасенной жизни» и «материнской ласки» [3; 140], скрываемая за внешним защитным цинизмом чистота души — таковы главные характеристики «потерянного поколения». От лица этого поколения, от лица «мы», в своеобразной жанровой форме «Wir-Erzählung» написан роман «На Западном фронте без перемен». В «Возвращении» «мы» все чаще перемежается с «я». В «Трех товарищах» и «Черном обелиске» с первых страниц «я» преобладает над «мы». Смена повествовательной формы неслучайна и диктуется изменением романной ситуации. Пауль Боймер не мыслит себя вне фронтового братства, в принадлежности к которому его физическое спасение. Эрнст Биркхольц, возвратившись с войны, пытается найти свое место в мирной жизни. Он опирается на плечи боевых товарищей, но у каждого своя «дорога назад» [4] и своя судьба. Роберт Локамп, преодолев кризис возвращения к гражданской жизни, научился ценить эту жизнь, не задумываясь о ее смысле. Людвиг Бодмер, который моложе Роберта на пять лет [5], более умудрен «авторским» опытом и чаще философствует, но и его возвращение и обособление от других состоялось.

Во всех четырех названных романах портрет поколения дан глазами как бы одного человека, внутренний мир которого открыт для читателя. Этот один — главный и сквозной герой, выступающий под различными именами. Смерть Боймера в финале первого романа оказывается иллюзией, фикцией. Недаром автор настойчиво отмечает одни и те же детали, факты, подробности биографий: Эрнст Биркхольц, как и Пауль Боймер, здорово вырос из штатского костюма, отвык от своих книг; матери Людвига Бодмера, Робби Локампа, как и мать Пауля, долго и мучительно болели раком. Список совпадений можно продолжить и распространить на другие романы: Равик в «Триумфальной арке» вспоминает того самого Катчинского, который стал боевым наставником и другом Пауля Боймера. Неслучайно, по-видимому, и созвучие фамилий Боймера и Бодмера. Совпадения знаменательны, однако главное — не в них, а в личности героя.

И Роберт Локамп, и Людвиг Бодмер — это воскресший и возмужавший Пауль Боймер, слишком рано повзрослевший и потому оставшийся ребенком, сохранивший то, что Фердинанд Грау характеризует как «ein einfaches Gemüt, noch nicht zerfressen von Skepsis und Überintelligenz» [6; 81]. Рискнем предположить, что и узнаваемость главного героя, и тайна его обаяния объясняются автобиографическим началом. Автобиографических перекличек Ремарка с любимыми героями более чем достаточно: участие в первой мировой войне, эмиграция, учительство, продажа надгробий и работа гонщиком-испытателем... По-видимому, природа таланта Ремарка такова, что он мастерски рисует душевную организацию, близкую своей. В этом отношении Ремарк сопоставим с Гаршиным, который «описывал... собственную персону, суя ее в разные звания» [7; 203]. Но у Ремарка это получается более тонко, с долей самоиронии, компенсирующей серьезность рефлексии.

Одним из важнейших проявлений системности романного творчества Э.М. Ремарка является существование сквозных тем и мотивов и специфика их реализации.

Главная, универсальная тема, задающая тон, определяющая атмосферу романов, — тема товарищества. В ее разработке есть нечто от романтического культа дружбы: это единственная абсолютная ценность, в которую верит герой Ремарка. Но романтическая приподнятость приглушена прозой войны и будней, а нежность сурова и сдержанна.

Романтическая традиция была учтена и переосмыслена Ремарком и в разработке темы любви. Особый, ремарковский колорит разработке этой темы придает мотив товарищества: «Mein geliebter, tapferer, alter Bursche», — говорит Робби умирающей подруге [6; 442]. В романтическом ключе осмыслена также история самоотверженной, жертвенной любви Марии и Штайнера («Возлюби ближнего своего»), Елены и «Шварца» («Ночь в Лиссабоне»). Ремарк создает несколько ярких, запоминающихся женских характеров. Его героини обаятельны, умны, ироничны, решительны в поступках, одновременно смелы и деликатны в проявлении чувств. Два полюса ремарковских женских характеров — Пат Хольман («Три товарища»), символ верности, товарищества, мужества, и Жоан Маду («Триумфальная арка»), «мадонна с изменчивым сердцем», «светлый, яркий сон», «летучее облачко», или, по словам Морозова, одного из героев романа, «порядочная стерва» [8; 298]. Элен Юргенс («Ночь в Лиссабоне») — плодотворная попытка синтезировать, примирить два этих полюса.

Любовная коллизия у Ремарка почти всегда трагична. Чаще всего она разрешается смертью героини. Интересная вариация трагического финала любви дана в «Черном обелиске»: выздоровление душевнобольной Изабеллы воспринимается Бодмером как духовная смерть. Он не сможет любить ее истинное «я», «благовоспитанную девицу из лучшего общества» [9; 338].

Самые безоблачные сцены взаимной любви проникнуты ощущением хрупкости, недолговечности, случайности счастья. Зыбкий мотив надежды перехлестывается универсальными ремарковскими мотивами одиночества и тревоги. Часто тревожное ощущение формируется событийным контекстом, самой ситуацией: читатель знает, что Штайнер отправляется в Германию к безнадежно больной жене; понимает он также иллюзорность счастья Бодмера с Изабеллой в сумасшедшем доме; «Шварц» предупреждает рассказчика, что та, о которой он будет говорить, мертва. Но есть и другие пути реализации приема предварения. Они связаны не только с любовной темой и имеют прямое отношение к системности творчества Ремарка.

Системность как повторяемость позволяет предположить, что законы одного романа Ремарка дают читателю возможность предугадать логику развития сюжета другого. Начиная с первого известного произведения, «На Западном фронте без перемен», Ремарк использует один и тот же композиционный ход: шквал самых ощутимых потерь обрушивается на читателя на последних страницах романа. Смерть следует за смертью, возникает своеобразный финальный «снежный ком», в который вовлекается и главный герой.

В «Возвращении» прием повторяется: самоубийство Людвига, смерть Георга, арест Альберта... Правда, в этом романе силен мотив надежды, и цепь катастроф усиливает в душе героя жажду жизни, но ожидание определенного финала у читателя следующих романов уже сформировано и будет оправдано. В «Трех товарищах» смерть Пат предваряется чередой нагнетаемых несчастий, уходом из жизни Хассе (самоубийство), Ленца (убийство), Риты (болезнь). Гибели Жоан Маду предшествует смерть больных в клинике и отъезд в Америку неизлечимо больной Кэт. Список романов можно продолжать, однако ограничимся одним примером: в «Черном обелиске» до последнего момента кажется, что эффект «снежного кома» не сработает, однако он припасен автором для эпилога и вынесен за пределы сюжетного действия.

Отметим еще один путь предварения финальной катастрофы, используемый Ремарком начиная с «Трех товарищей», — ретроспекцию. В названном романе рассказчик не только строит повествование в форме прошедшего (а не настоящего, как было до этого) времени, но и дистанцируется от него, вызывая у читателя невольное ощущение тревоги: «Nie werde ich dieses Gesicht vergessen — nie werde ich vergessen, wie es sich dann zu mir neigte» [6; 130]. Это ощущение усиливается соотношением прошедшего и будущего времен. Тот же прием будет использован Ремарком в романе «Ночь в Лиссабоне». Мотив предчувствия разлуки, смерти-выздоровления введен писателем в «Черный обелиск».

Конечно, в художественном целом каждого романа существует своя система мотивов и приемов, определяемая, в частности, объектом художественного исследования. Порой это один мотив, различным образом реализованный. Так, в романе «На Западном фронте без перемен» особую роль играет мотив смещения представлений о святости и святотатстве, добре и зле, приличном и непристойном. Достаточно вспомнить бездумное наслаждение от пользования общей уборной, использование крышки гроба, из которого выброшен труп, в качестве шины. Этот мотив, но уже как частный, находит отклик в «Возвращении», когда Вилли, укравший соседского петуха, искренне не может понять отчаяния матери. В «Черном обелиске» тот же мотив трансформирован в парадокс: безумие мудрей душевного здоровья, шизофрения — «особый вид душевного богатства» [9; 89]. Как было показано, существование универсальной системы повторяющихся мотивов придает цельность, системность романному творчеству Ремарка.

Художественную системность можно продемонстрировать и на уровне тропа. Не затрагивая эту проблему подробно, сошлемся только на один пример. Ремарк любит рисовать предрассветное и предзакатное небо. Троп, найденный им в романе «На Западном фронте без перемен» для описания надвигающихся сумерек, стал сквозным: «Der Himmel wird grün wie ein unreifer Apfel» [2; 103]. Сравним в «Трех товарищах»: «Der Himmel war grün wie ein unreifer Apfel»; «Der Himmel war... apfelgrün» [6; 43, 316]. К тому же сравнению Ремарк обращается в романах «Возлюби ближнего своего», «Триумфальная арка», «Черный обелиск», «Ночь в Лиссабоне» в одном контексте: для передачи природной гармонии, умиротворения, противостоящих «неблагообразию» мира людей. Интересно отметить, что в более поздних романах второй компонент сравнения утрачивается: зеленый цвет уже как бы ассоциирован в сознании и автора и читателя с незрелым яблоком. Возникают варианты: «мягкий зеленый сумрак» заходящего солнца [8; 284]; небо «становится яблочного цвета» [9; 27]; «светло-зеленое небо» [10; 16] и т. д. Учесть эту ассоциацию, увидеть не только повторяемость, но и варьирование тропа можно лишь при системном рассмотрении творчества Э.М. Ремарка.

Таким образом, системность романов Ремарка, проявившаяся на различных уровнях, и проявившаяся не в качестве простого варьирования, а именно как узнаваемость творческой манеры, как эволюция и переосмысление элементов системы в контексте художественного творчества, свидетельствует о самобытности немецкого романиста, нашедшего свой путь в искусстве.

Примечания

1. На уровне семантики названий это убедительно доказано в статье А.Е. Крашенинникова, публикуемой в данном сборнике.

2. Remarque Е. М. Im Westen nichts Neues. — Berlin und Weimar: Aufbau-Verlag, 1989. — 205 S. В переводе Ю. Афонькина неудачный вариант перевода «roh» и «traurig» как «черствы и жалки» (см. сноску 3). Наш вариант — «суровы и печальны».

3. Ремарк Э.М. На Западном фронте без перемен. — М.: АО «ВИТА-ЦЕНТР», 1991. — 192 с.

4. Такой перевод названия романа «Der Weg zurück» кажется нам более точным.

5. Возраст героев выверен удивительно точно. В 1916 году им было по 18 лет. В 1928 году, когда происходит действие «Трех товарищей», Роберту исполняется 30 лет. Людвиг Бодмер, герой «Черного обелиска», «проговаривается» в 1923 году, что ему 25.

6. Remarque Е. М. Drei Kameraden. — Moskau: Verlag fur fremdsprachige Literatur, 1960. — 455 S.

7. Гаршин В.М. Полн. собр. соч. В 3 т. — Т. 3. — М.—Л.: Academia, 1934. — 597 с.

8. Ремарк Э.М. Триумфальная арка. — М.: АО « ВИТА-ЦЕНТР», 1992. — 448 с.

9. Ремарк Э.М. Черный обелиск. — М.: АО «ВИТА-ЦЕНТР», 1992. — 384 с. 10. Ремарк Э.М. Ночь в Лиссабоне. — М.: АО « ВИТА-ЦЕНТР», 1992. — 224 с.

 
.
Главная Гостевая книга Ссылки Контакты Карта сайта

© 2012—2019 «Ремарк Эрих Мария»